Методът за масово производство на певчески глас
През цялата история на човечеството певческият глас е бил смятан за дар от Бога. Той винаги предизвикваше свещен страхопочитание, завист и желание да го владеят. Огромен култ и ежедневен интерес към пеенето, като нещо красиво и неразбираемо, доведе до появата на множество вокални школи и методи за производство на глас. Но в строгия смисъл те не могат да бъдат наречени методи. Това бяха опити да се намерят начини за гласуване чрез личните гласови усещания на учителя. Всеки от тях предложи свой собствен метод, като по правило беше отличен певец. Всъщност не ставаше въпрос за обучение на ученика, а за подобряване на гласа, който той вече имаше по природа, развивайки естествените му качества. А положителен педагогически резултат може да се постигне само ако гласовите усещания на учителя и ученика съвпадат доста тясно. Но в по-голямата си част такова "учене" се превърна в борба между тях. Учителят, разбира се, спечели. Пример от учебника е Енрико Карузо. Много бързо счупи гласа на единствения си ученик, принуждавайки го да имитира себе си. Ученикът със своя скромен естествен глас не можеше да издържи натоварванията, предложени му от Карузо с неговите феноменални вокални способности, и се пренапрегна. Такива трагедии се случват и днес. Възниква въпросът: защо в никоя област на музикалната педагогика, с изключение на вокалите, няма ситуация, когато учителят не може да научи ученик на професията си и не само не може, но директно унищожава естествените му способности? Има само един отговор - учителят не знае как да го направи и се опитва да реши проблема "на челото", направо - показва как се пее. Ученикът с гласа си все още може някак да се справи с вокалните задачи, които са му възложени. За същия, който изобщо няма глас отестество, да можеш да повториш такова изпълнение би било равносилно на изпълнение на „Апасионата” на Бетовен от ученик в първи клас на музикалното училище, когато изпълнителят няма нито необходимата техника, нито правилно разбиране на музиката. Тоест, подобен подход не гарантира късмет и успехът може да бъде само случаен. Само най-новите постижения на акустиката и физиологията позволиха да се разбере най-сложният механизъм на координираната работа на гласообразуващите мускули, ролята на всеки от тях в процеса на пеене и методите за трениране на тези мускули. Така постановката на гласа и самото пеене престават да бъдат „тъмно място” в музикалното изпълнение. Певческото изкуство получи силна научна основа, което позволява без риск от увреждане на начинаещ певец да премине целия път от „нула“ до професионален певчески глас. Методът на показност, който съсипа неимоверно много гласове, кариери и съдби, напуска педагогическата практика.
Решаващ принос за създаването на науката за певческия глас имат изключителни учени: Р. Хюсон (Франция), Л. Б. Дмитриев (България), Д. Е. Огороднов (България). Юсон и Дмитриев проучиха акустично-физиологичната страна на въпроса. Огороднов - методически и педагогически. Изследванията на Юсон и Дмитриев имат приложен характер. Разпръснатите и често противоречиви сведения за различните моменти на гласообразуване, получени от тях от историческата вокална и педагогическа практика, бяха анализирани, систематизирани и се появиха на света под формата на произведенията „Певчески глас“ на Хюсън и „Основи на вокалния метод“ на Дмитриев. Най-важният извод от тези произведения е наличието на същия тип вокална техника (1, с. 179). Тоест всички певци пеят технологично по един и същи начин. По този начин разнообразието от методи за производство на глас се стеснява до един - фундаментално единственият верен, който изключва изкривяващото влияние на гласовите усещания.учителят да формира гласа на ученика.
Схема-алгоритъм на Д. Е. Огороднов. Неговите възможности и интерпретации
Оказа се, че няма нужда от това инхибиране, което наистина само забавя развитието на гласа, отвлича вниманието от правилното формиране на "опората". Въздухът почти не се консумира по време на пеене, тъй като зона с повишено налягане, тоест звукова вълна, преминава през глотиса във фазата на отваряне на гласните струни. "При всяко отваряне на глотиса малка част от въздуха излиза от ларинкса, рязко увеличавайки налягането върху връзките. Тази еластична вълна се разпространява през орофарингеалната кухина и се възприема от нас като звук, чиято честота (основен тон) задължително ще съответства на честотата на отваряне на глотиса "(1, стр. 58). Ние също така изключихме гласната "a" от C-A като най-трудната гласна за пеене по отношение на създаването на импеданс върху нея. Тоест, в процеса на търсене на координации на пеене, широко отворената уста на гласната "а" по никакъв начин не допринася за увеличаване на противоналягането върху връзките отгоре. Импедансът се създава само на нивото на ларинкса поради неговото понижаване и образуването на така наречената пред-рогова камера (според L.B. Dmitriev). Но тъй като в началния период на обучение ученикът не може да спусне ларинкса по желание, формирането на импеданса се възлага на отвора на устните (оптималното отваряне и форма на устните за всички ученици е приблизително еднакво - малкият пръст на певеца трябва да влезе в тази дупка). Под това "покритие" постепенно се развива умението за контролиране на движенията на ларинкса нагоре и надолу. Но дори това покритие не винаги се получава веднага. Издърпването на устните напред с тръба („тубаж“ по Хюсън, 1 стр. 102) към звука „у“ е сериозен проблем за мнозина. Наблюдавахме много варианти на лабиалния отвор: трапецовиден, триъгълен, вътрешенформата на амортисьор на пещта, подобен на процеп и др. Може да бъде много трудно и дълго да промените формата му, да го приведете в овал. Дори след като започне да пее, ученикът понякога трудно контролира устните си. Една от точките, които помагат да се отървете от това, е сричката "ul" в SA. Само че ние влагаме в него различен смисъл - не го изпълняваме "като вдишване, с усмивка" (бележка на Д.О.), а съвсем целенасочено караме устните да се движат по вертикално-хоризонталните компоненти. Това обучение в крайна сметка води до свобода и контрол на лабиалните мускули. За никаква "усмивка" тук обаче не може да става дума. Пеенето с усмивка е антивокално, антифизиологично. „Имайте предвид, че широкото разтягане на устата е неприемливо, тъй като е придружено от увеличаване на ларинкса и намаляване на обема на фаринкса, докато отварянето на устата във височина не води до такива последствия“ (1, с. 151). От гореизложеното правим следните изводи: D.E. Огороднов успя да комбинира обучението на певческия глас в единен педагогически процес, но, както виждаме, този процес може да продължи по различни начини: от фалцет до тембър, преминавайки през проблема със смесването на регистрите и от първоначално пълния спектър от ларингеални честоти до пълното развитие на тембъра на гласа в целия диапазон. Първият начин е равносилен на изграждане на "къща от покрива". Второто - "къщата се строи от основата". Тъй като фалцетът е по принцип еднакъв за всички - собствената система за усилване на този метод за гласообразуване е много неефективна - в този случай просто няма какво да се усилва, първоначалният спектър на ларинкса съдържа 3-4 обертона. Пълноценният спектър на ларинкса (30-40 обертона) позволява на системата за усилване - орофарингеалните обеми - да формира изключително специфичен индивидуален тембър. Що се отнася до разширяването на гласовия диапазон, постигането на неговите горни гранични ноти, те не се определят от влиянието на тембъра на "звучанетогласове на всички останали деца в класа или хор "(2, стр. 49), но чрез хронаксията на рецидивиращия нерв, максималната честота, която нервът може да пропусне. Импулсната проводимост на рецидивиращия нерв е естествено качество. То не може да бъде повлияно от обучението. "Ограничителните граници на диапазоните на пеене, които могат да бъдат извлечени от формулите за хронаксия, дават екстремни стойности, които се наблюдават само в добре- обучени певци с утвърдени гласове. За гласовете на необучените цифрите, дадени в таблицата, могат да бъдат само прогноза" (1, с. 133). И тази прогноза може да се осъществи.