Защо картините в музеите висят по този начин?
Защо не рисувате директно върху стените
Всяка седмица Look At Me публикува откъс от нова нехудожествена книга, издадена на български език. Този път ви представяме книгата "Inside the White Cube" на Браян О'Дохърти, която излиза в рамките на съвместната издателска програма на Музея за съвременно изкуство "Гараж" и Ad Marginem.
От глава "Бележки за галерийното пространство"
Окачването на картини е тема, която трябва да изучаваме по-задълбочено. Неговите обичаи от времето на Курбе остават напълно неизследвани. Междувременно естеството на обесването се основава на предпоставки по отношение на възприемането на произведенията. Окачването говори за тяхната актуална интерпретация и оценка, несъзнателно поглъщайки импулсите на обществения вкус и мода. На свой ред обществеността също толкова несъзнателно чете нейното послание. Вярвам, че има всички възможности да се съпостави „вътрешната“ история на живописта с „външната“ история на обесването за нея. И тук трябва да започнем не с официални форми на демонстрация на изкуство (като самия салон), а с капризите на частни колекционери, които правят елегантни композиции от картини от 17-18 век в своите офиси. Вероятно първият път в историята на модернизма, когато художникът организира собствено изложбено пространство с помощта на завеси, беше личният „салон на изгнаника“, подреден извън стените на салона от 1855 г. от Курбе. Как е окачил картините си? В каква последователност ги изгради, как се заигра с техните взаимоотношения и пролуките между тях? Не мисля, че той е направил нещо особено, но това беше първият път, когато художник-модернист (освен това се смята за първия художник-модернист) сам създаде контекст за творбите си и по този начин даде преценка за тях.стойности.
Дори радикалните за времето си картини бяха окачени, като правило, традиционно. Индикациите, съдържащи се в произведението във връзка с неговия контекст, очевидно не се осъзнават веднага. Импресионистите на първата си изложба през 1874 г. подреждат картините почти една до друга - точно както в Салона. Заявявайки директно своята плоскост и неопределеността на границите, импресионистичните картини все още са изложени в традиционни позлатени рамки, чиято функция е само да ги информират за статуса на продуктите на „старите майстори“ и луксозните предмети. Когато през 1960 г. Уилям К. Зайц свали рамки от картини на Моне за неговата брилянтна ретроспектива в Музея за модерно изкуство в Ню Йорк, оголените платна можеха да бъдат сбъркани с репродукции, докато не се видяха да превземат стената. Въпреки че възпоменателното окачване не беше без ексцентричност, то точно улови връзката на картините със стената и беше рядък случай на решителност на куратора да следва контекстуалните последици от материала. Някои картини на Моне Зайц висяха наравно със стената. Вписвайки се в стената, те сякаш са възприели твърдостта на стенописа. „Свръхбуквализирането“ на плоскостта на картината е загрубяло повърхността им. Разликата между станковата живопис и стенописа се разкри видимо.
Когато гледаме една картина, ние винаги помним, че тя виси на стената или е прикрепена към нея по някакъв друг начин, че е движима, циркулираща ценност
Връзката между равнината на картината и стената зад нея е фундаментална за естетиката на повърхността. Два сантиметра дебелина на подрамката в естетически план са равносилни на бездна. Станкова картина не може да се пренесе на стената - чудя се защо? Какво се губи при такъв трансфер? Ръбове, повърхност, текстура на платно, откъсване от стената. Гледайки снимката, винаги си спомнямече виси на стената или е прикрепен към нея по друг начин, че е движима, оборотна ценност. След векове на илюзионизъм изглежда съвсем разумно да се мисли, че тези параметри, колкото и плоска да е повърхността, са последните убежища на илюзията. В по-голямата си част картините, до „рисуването на цветното поле“, остават стативи и реализират своята буквалност, въпреки остатъците от илюзионизъм. Всъщност точно тези остатъци правят буквализма интересен, представлявайки нещо като тайна съставка в диалектическото гориво, което зарежда с енергия късната модернистична стативна живопис. Чрез копиране на образец от последния на стената и окачване на оригинала до него, човек би могъл да се убеди колко съществен е делът на илюзионизма в най-чистите гени на буквалната картина. В същото време грубата фрескова живопис би разкрила значението на повърхността и ръбовете за стативната живопис, която сега се намира в неясната зона на предметност, определена от „буквалните“ остатъци от илюзия.