24 януари ФЕНОМЕНОЛОГИЧНО ПОЗНАНИЕ НА ПРОПЕДЕВТИКАТА И КРИТИКА Ереванско издателство на Академията на науките на Арменската ССР, 1987 г.
* * * Из спомените на Андреас Шахтнер, велик херцогски придворен тромпетист в Залцбург. - "Един четвъртък, след службата, се разхождах с г-н Папа до къщата ви; намерихме четиригодишния Волфгангерл, когато си играеше с писалка. Татко: Какво правиш? - Волфг: Концерт за клавир, първата част ще бъде готова скоро. - Татко: Дай да видя. - Волфг: Още не е готов. - Татко: Дай да видя, добре, концертът трябва да е добър. - Татко го взе от него и ми показа мръсния от бележки, които се пишеха предимно върху размазани мастилени петна (NB: малкият Волфгангерл глупаво всеки път потапяше писалката в мастилницата до дъното, така че щом донесе писалката до хартията, винаги получаваше петно, но той вече беше готов, решително го минаваше с длан и размазваше всичко, а след това продължаваше да пише отново); отначало се смяхме на тази очевидна глупост, но татко обърна внимание на основното , към нотите, към композицията, той дълго остана неподвижен и разглеждаше листа, накрая от очите му потекоха сълзи, сълзи на учудване и радост. „Вижте, господин Шахтнер, каза той, как всичко е композирано правилно и по правилата, само това не може да се използва, защото това е толкова изключително трудно, че никой не би могъл да го изсвири. Wolfgangerl се намеси: "Тъй като това е концерт, трябва да тренирате, докато успеете, вижте, трябва да стане така!" Той започна да играе, но успя да покаже точно толкова, че да разберем какво иска. Тогава той имаше представа как се свири един концерт и въпреки това беше чудо."
* * * Орфейматематик. - Връзката между математиката и музиката е засвидетелствана още в древността и още в питагорейските среди е била в основата на всеки светоглед. В средновековиетоВ квадривиума на науките музиката заемаше мястото на своеобразна математическа дисциплина, но тъй като самата математика не беше замислена като условна мисловна конструкция, свободна от всякакви метафизични задължения, а по същество онтологично, като най-вътрешната структура на световния ред, тогава, съответно, музиката се оказа само една от специфично проектираните части на предмета на онтологията. Във всеки случай връзката между тях е вече указана от специалното място, което им е отредено в градацията на науките и изкуствата. И двете се отличават от другите науки и изкуства по това, че са максимално абстрахирани от всичко външно и се определят от силата на самопораждането. И двете по един или друг начин заемат царствено място в градацията и служат като явни или тайни модели за подражание, дори до точката на пряко заимстване на редица техни специфични похвати, така че спокойно може да се каже, че съблазнителната сила на музиката по отношение на другите изкуства не е по-ниска от неустоимостта на математиката в нейните контакти с други науки. Връзката между математиката и музиката се цитира не само от аналогията на външното сходство, но и от хомологията на вътрешния афинитет, т.е. наред с функционалната еквивалентност, тук има и морфологична еквивалентност: ухото - този музикален орган par excellence - е в пряка връзка с органа на баланса или чувството за ориентация в пространството; именно във вътрешното ухо трите полукръгли канала са разположени под прав ъгъл един спрямо друг, благодарение на което човек придобива способността да усеща измеренията на пространството и с което математическите способности са пряко свързани.
Характерно е, че музиката не избяга от съдбата, която отбелязахме по-горе във връзка с математиката, и - което е по-интересно - не избегна по същите причини. Дефиницията на Ръсел за математика може буквално да се преведе в музика:музикантът е човек, който никога не знае какво говори (с музикални звуци) и не знае дали това, което казва, е истина. Би било поучително да се сравни тази ситуация с нормата от предишни времена, където за истински музикант се е считал този, „който чрез внимателно разбиране е придобил познанието за музиката не чрез робството на случая, а чрез силата на съзерцанието“ (Боеций. „Institutio musica“. 1, 34; превод на Г. Г. Майоров). И както в случая с математиката логиците са се заели да спасят положението, така и тук са се заели да „разпознаят” музиката. музиковеди. Отговорите бяха предимно два вида: официални или възхитително „смислени“. Във втория случай критериите бяха разширени до музика, която външно „работи“ в критичната обработка на други форми на изкуство, според модела, който вече споменахме: „Какво искаше да каже Лев Толстой.“? (Удивително е, но сега се превърна в почти ежедневно чудо, когато удароустойчивите уверени наставници и техните оживени ученици завършват да говорят за Толстой това, което той искаше да каже, но не каза до края по причини, вероятно доста „мистични“). Музикалната проекция на този модел разкри феномени на не по-малко завидно „дешифриране“: оказа се например, че ранният Бетовен е поставил музика на апокалиптичните битовизми на Парижката конвенция – ситуация, нека си признаем, не лишена от чар, но като всяка очарователна ситуация предизвиква контраст, чийто израз е „формалният“ подход. Тук математиката, разбира се, отново оказа изключителна услуга, като прехвърли арсенал от средствата си на объркани музиковеди, които освен собствения си профил „външно“ трябваше да овладеят училищните учебници по аритметика и да запомнят таблицата за умножение. Тънкостта на снобизма се противопостави на дидактическата баналност. Отговорът на псевдо-знанието беше отхвърлянето на знанието.
* * * Музика в режим на намаляване. -Душа, която не е безразлична към музиката, страда от нейната съдба „като от отворена рана” [3]. Несъзнателно или нарочно тя прибягва до спасителната забрана на "скобите". Музиката е сведена до всичко - от вулгарни социологически квалификации до счетоводно старание в приспадането, от което "подоходните данъци" шокират и възхищават. Музиката трябва да бъде изолирана от антимузикалната музикология и радикално сведена до себе си; само това осигурява мярка за строга научност и изискването за иманентност в нейното разбиране. Процедурата позволява много пътища за изпълнение; към ейдоса на музиката може да се отиде например от обратното, от това, което не е музика, но тъй като този път вече веднъж беше майсторски описан в нашата литература [4], ние ще изберем различен подход, не логичен, а просто фактически, още повече че целта на процедурата остава една и съща и в двата случая.
Емпиричността на предложения подход е изключително проста, при последователно спазване на правилото за доказателство и непредпоставка. Отдавна е отбелязано както от самите композитори, така и от водещи изпълнители и музиковеди, че връзката „музикален текст – жив звук” в никакъв случай не отговаря напълно на изискванията за взаимна еднозначност; изпълнението не просто се свързва с текста, както, да речем, живият орган се свързва с рентгеновото си изображение, но също така е пряко обусловено от онези порядки на свобода (разбира се, в границите на текста), които нямат място в нотния запис [5]. Следователно музикалното преживяване е идентично с изпълнителското преживяване (в случая, независимо дали говорим за самия изпълнител или за слушателя). Първото условие: необходимо е да се изостави обичайната така наречена "естествена нагласа" и да се настрои (метафора - в случая с музиката - повече от подходящо) към ейдетична нагласа. Приблизително описание на тази процедурае както следва. Когато възприемаме музика, самото ни възприятие съзнателно и несъзнателно се основава на редица предпоставки, разработени в нас от опита на пространствено-времевия свят, но не съответстващи на ейдетичното, т.е. същността на тази ситуация. Грубо казано, ние слушаме музика с уши, които са подходящи в някаква друга обстановка (да речем във философски спор или при посещение на менажерия), но които се оказват крайно неподходящи тук. С една дума, както се казва, ex auribus cognoscitur. Ушите, както и очите, играят ролята не просто на физиологичен орган като цяло, а на постоянен и специфичен представител на съзнанието в неговите контакти със сетивния свят. Следователно неадекватността на отношението е свързана с неадекватността на музикалното съзнание. Съзнанието, бидейки в най-общ смисъл съзнание за нещо, се определя в своите частни намерения от спецификата на това "нещо"; следователно съзнанието за музиката е фундаментално различно от съзнанието за, да речем, философски спор или превратностите на менажерията. Това обаче не ни пречи да подходим към него с по същество неадекватни нагласи и в резултат на това да се вслушваме в това, което самите ние вече сме вложили априори в него. Лесно е да се види как този подход (слушане) е чужд на първото изискване на всяко изпълнение: да не работиш с разстроен инструмент.
Музиката се възприема от нас в призмата на несъзнавани модели на пространствено-времеви навици. Схемата на възприемане е все същата: „оттам“ звуците достигат до нас и „влизат“ през ушите в съзнанието. Може би тази схема има някакво изчислително значение, но няма абсолютно нищо общо с музиката. Веднага ще се убедим в това, ако изхождаме не от нашите „знания“ за това как става това, а от прякото потапяне в преживяването на преживяванията. По този начинние като че ли моментално и несъзнателно вече правим редукция и се озоваваме в зоната на музикалния ейдос. Тук няма "оттам", а има чисто предсказуемо и самоочевидно признание на най-елементарния факт, че музикалното съзнание е самата музика. Но музиката като такава е идентична на самата себе си и следователно съзнанието на музиката е идентично на самата музика. Слушайки музика, ние, доколкото я слушаме и не резонираме с нея, и доколкото интензивно я преживяваме, се превръщаме в нея и се идентифицираме с нея. Ушите (а защо не и цялото тяло?) тук играят същата роля, каквато играят очите в осмисленото виждане на външния свят; те са медиатори, свързващи ейдоса на музиката с нейното преживяване чрез звуците. И както очите гледат „едно“, но виждат „друго“, ушите слушат „едно“, но чуват „друго“. Те слушат музикални звуци, които не са нищо повече от чувствена проява на музикалния ейдос или всъщност самата музика, но чуват именно музиката в нейната непосредствена себеотдаденост. От това следва извод, който е „невероятен“ за външните рефлексии и съвсем „очевиден“ в зоната на самите преживявания. Ако съзнанието чрез слуха се отъждествява с музиката, която се проявява чрез звуците, то в никакъв случай не е идентично със слуха. Чуваемостта на музиката е факт, определен от координацията на слуха и звуците; музика, която е идентична на себе си и следователно обективно независима от ухото, разбира се, не се чува. Но, бидейки тъждествена на съзнанието, тя става и нечуваема за него и именно тук пред съзнанието се разкрива иманентната същност на музиката: слушайки „звуци“, то чува „тишина“.