Модална хармония на Палестрина и Ласо

Заглавие на работата: Модална хармония на Палестрина и Ласо

Предметна област: Музика

Описание: Всъщност модалната хармония се основава на естествени ладове, които в далечното минало са били присъщи на народната музика и след това са се утвърдили здраво в професионалната практика и в музикалната теория, въпреки че, както знаете, средновековните имена на тези ладове са наследени и съвременната наука не съответстват на оригиналните древногръцки имена.

Дата на добавяне: 2015-10-27

Размер на файла: 25.84 KB

Работата е изтеглена от: 2 души.

Модална хармония на Палестрина и Ласо

Концепцията за модалност се използва все повече в съвременната музикална теория във връзка с набор от разнородни явления.

Наред с широкото тълкуване на модалността, свързано с лада (а също и с техниката на композитора, както и със средновековния ритъм), това понятие се използва в относително тесен смисъл по отношение на хармонията на предкласическата епоха. В тази връзка съотношението на модална и естествено-модална хармония е от основно значение.

Има достатъчно основания понятието естествена модална хармония да се разглежда като особен феномен. Всъщност модалната хармония се основава на естествени ладове, които в далечното минало са били присъщи на народната музика, а след това са се утвърдили здраво в професионалната практика и в музикалната теория (въпреки че, както е известно, средновековните имена на тези ладове, наследени от съвременната наука, не съответстват на оригиналните древногръцки имена). Но естествено-модалната хармония от 19-20 век, за разлика от модалната, има преки (преки) източници в народната музика, докато модалната хармония се връща към нея косвено (не пряко). Хармония на композиторите на Могъщата шепа, Б. Барток, К. Орф,се формира под прякото влияние на фолклора и по същество (по отношение на вътрешно съдържание) е освободен от влиянието на музикални и теоретични трактати, които до голяма степен регулират професионалното музикално професионално музикално творчество на Средновековието.

Има още една съществена разлика между модалната хармония, приписвана на епохата преди Бах, и естествено-модалната хармония от 19-20 век. В продължение на няколко века модалната хармония осигуряваше единствения хармоничен стил за времето си по това време, тоналната хармония като операционна система не съществуваше, въпреки че нейните зачатъци вече се оформяха. Друго е положението с естествената модална хармония след времето на Бетовен. То не е нещо цялостно, а само един от "каналите" на тоновата хармония.

Въпросът за историческите граници на модалната хармония няма еднозначен отговор. Произходът му може да се отдаде на 17-ти век и дори на по-ранен период на средновековна полифония, някои характеристики все още са доста забележими през първата половина на 18-ти век. Най-зрелият етап очевидно се пада на 16 век. В музиката на Палестрина, Ласо и техните съвременници е установена организацията на полифонията на триадична основа, която също е фиксирана в теорията (предимно в Zarlino), което означава висока степен на откриване на хармоничния фактор.

Модалната хармония възниква по време на разцвета на късносредновековната вокална и хорова полифония.

Формирането на модална хармония и естеството на нейното развитие са свързани с въплъщението в музиката на комбинация от явления на западноевропейската култура на Ренесанса. Тя е тясно преплетена с процеса на овладяване на водещия мелодичен глас и полифоничен съпровод, с прехода към хомофоничен склад. Модалната хармония беше сред новитеизразителни средства, чрез които художниците се стремят да изразят богатия духовен свят на човек, да направят изкуството по-емоционално в сравнение с предишната епоха, да постигнат по-голямо въздействие върху публиката.

Основните модели на модалната хармония се определят от фигуративната структура на музиката на Ренесанса. Но изключително важни са и предпоставките, заложени в самата природа на музикалното изкуство и свързани с определен етап от неговото развитие. Известно е, че музиката по своя исторически произход и форми на развитие до наши дни е мелодично-интонационно изкуство, а полифонията, започвайки от най-простите си форми, се разбира като вид удебелена или разклонена монофония. Хармонията, включително нейните най-прости форми - двугласната народна музика, а след това и средновековната професионална диафония - е второстепенно явление по отношение на мелодическото начало. И ако впоследствие хармонията придоби самостоятелно значение в много отношения, образувайки един от най-важните компоненти на музикалния език, то в своя модален период тя е ясно подчинена на вокалния принцип и нейните характеристики се определят от склада на мелодията в условията на вокално и хорово изкуство. Именно в музиката на 16 век се проявява в най-голяма степен „проекцията на хоризонталата върху вертикалата“ (W. Zuckerman), пълната условност на природата на хармоничното движение на интервалната мелодия.

Пример #1. О. Ласо "Кайри"

В пример No 1 в началната част на Kyrie мелодичният тематизъм се определя от григорианския песнопец (cantus firmus), поставен в тенора, движещ се предимно в секунди с включването на единичен терцов ход. И трите останали части започват с интонация, имитираща началото на същата мелодия, последвана от относително свободно продължение, чиито интервали обачеобикновено се ограничава от третата граница. Така темата на сопраното включва само една четвърта стъпка извън тези граници, алтът има една четвърта и една пета стъпка. Басът е най-развит в това отношение: започвайки очевидно като имитация на партията на алта, той прави пета стъпка надолу, след това се подчертава чрез движение надолу с една трета (противно на правилото за противотежест) и веднага се издига нагоре с една шеста. След тази „зона на безпокойство“ скоро се прави четвърти скок и движението на баса завършва с ясно движение към референтния тон f.

Лесно е да се види, че басовите партии в много произведения на композитори от 16-ти век, независимо от жанра, включват повече мелодични скокове, отколкото други гласове. Това определя тенденцията да им се придаде стойността на хармонична основа. Въпреки скоковете, които се случват обаче, движението на баса се извършва главно в секунди и терци, което води до преобладаване на втори и трети съотношения, които се появяват по вертикалата на акордите. Важно е да се подчертае, че извън кадансите, на базата на чисто мелодична връзка, последователността от съзвучия образува всякакви комбинации, често неподредени от гледна точка на по-късните норми, но съвсем естествени, основани на свободата на развитие на мелодията.

Изглежда, че според критериите за класическа функционалност плавното движение на баса ни най-малко не противоречи на кварто-квинтовите отношения на акордите, комбинирани като Т D 6, T 6 D , TS 6, T 6 S . Въпреки това, особеността на модалната хармония е, че тя се състои почти изцяло от съгласни тризвучия в основната форма.

Това съответства на естетическите норми на епохата, в която музикалното произведение се разгръща сравнително бавно във времето, с грижа за предаването на текста, когато публиката, все още не е свикнала да отразявавъзприемане на цялото, вслушван във всеки следващ момент на звучене.

Нека обърнем внимание на факта, че обхватът на използваните триади беше ограничен. Въпреки това, една от проявите на диатонично господство е предпочитанието към акорди и тонове с възможно най-малко инциденти.

Динамизирането на хармоничното движение беше улеснено от постепенното включване на шести акорди в ежедневието. По-късно появата на шестакорди и тяхното по-голямо разпространение се свързва с радикален завой от модална към тонална хармония.

Абсолютното преобладаване на основните видове триади над техните инверсии може да се проследи в образци от всеки жанр, датиращ от 16 век. В пример № 1 се появяват само три шестакорда с явно несамостоятелно значение: на първия такт 3м. и в средата на 9-ти. под формата на закъснения към триади, на последния такт от 7v. като преходно съзвучие. Като цяло в полифоничните жанрове на Палестрина и Ласо съотношението на шестакорди (заедно с тях има и четвъртсекстокорди) е малко по-високо, отколкото в хомофоничните жанрове, което може би се обяснява с възприемането на шестия акорд като съзвучие, характерно за „движеща се“, безпричинна музика. В най-популярното произведение от онази епоха в наше време, хорът Lasso "Echo", вниманието на слушателите е привлечено от постоянното "мигане" на основните мажорни и минорни триади (има повече от сто от тях, без да се броят имитациите), сред които само 4 шести акорда се появяват почти незабележимо.

В музикологията отдавна е отбелязано, че още в ерата на строгото писане се ражда каданс с пети или четвърти ход на баса. Това наблюдение доведе до твърдението, че именно ритъмът се оказа зоната на формиране на класическата функционалност.

Пример #2. Палестрина. Missa ut re mi fa sol la

Във втория пример, диаграма на хармониите, изпълнени в баса ввъзклицание на Kyrie eleison с характерни скокове на кварти.

Този фрагмент изобщо не е изключение. Лесно е да се види, че в такива случаи скокливите басови стъпки често водят до свързване на плагални акорди. Последванията от този вид, за разлика от автентичните, съответстват на вокално-интонационната природа на музиката.

За музиканта от ерата на Палестрина и Ласо въпросът за плагалността или автентичността на хармоничния оборот не съществува, както няма фундаментални разлики с тези явления в условията на естествено-модална хармония.

Въпросът, който повдигнахме, се свежда до степента на яснота на тоналността и представляващата я тоника, изразена чрез съзвучие.

Естеството на тоналността в епохата, когато класическата хармонично-функционална система все още се оформя, се определя от особеностите на мелодичната тематика. Грегорианското песнопение, използвано в много произведения от 16 век, е централният елемент на системата. В процеса на разгръщане на темата на хорала, който по правило се движи в бавно темпо с големи времетраене, се извършва изместване на тоналния център, присъщо на родната музика. По същество почти всеки звук от хорала, поддържан дълго време, съвпадащ с акцентираната сричка на текста, появяващ се на метрично референтно място, може да се възприеме като представител на локалната тоника, която образува във връзка със съответния вертикал.

В условията на преобладаване на полифоничното начало е трудно да се установи предпочитанието на композиторите към всякакъв вид комбинация от акорди - бъдещ хармоничен обрат. Точно полифонията от онова време понякога е невъзможно да се подходи с такива хармонични "критерии" като автентичен или плагален оборот. Само по себе си хармоничното движение до голяма степен зависи не само от интервалите на тематадопринася за появата на изобилие от втори и трети комбинации от акорди, но също така предотвратява усещането за спецификата на различни видове завои, причинявайки пълното им равенство.

Баранова Т. Преходът от средновековната модална система към мажор и минор в музикалната теория на 16-17 век (от историята на музикалната наука). //Из историята на чуждестранната музика. Проблем. 4. М., Музика, 1980, S.6-27
Баранова Т. Понятието модалност в съвременното теоретично музикознание. Информационен център по проблеми на културата и изкуството. Музика. Сборник с научни реферати. М., 1980.
Баранова Т. Преход от модалност към тонална система в западноевропейската музика от 16-17 век. Резюме дис. канд. художествена критика на Московската консерватория П. И. Чайковски. М, 1981. 26 с.
Берков В. Хармония. 2-ро изд. М., Музика, 1970.
Мюлер Т. Хармония. 2-ро изд., доп. М., Музика, 1981.
Тюлин Й. и Привано Н. Теоретични основи на хармонията. 2-ро изд. М., 1965. 276 с.
Юденич Н. За традициите на българската естествено-ладова хармония в творчеството на Н. Я. Мясковски // Проблеми на модуса, М., 1972. 672 с.
Етингер М. Хармония Й. С. Бах. М.; Музика, 1963. 108 с.
Етингер М. Ранна класическа хармония. М.; Музика, 1979. 310 с.
Статия от М. Енигер МОДАЛНА ХАРМОНИЯ НА ПАЛЕСТРИНА И ЛАСО //История на хармоничните стилове: Чужда музика от предкласическия период. Сборник с произведения. Проблем. 2. Москва 1987. С. 55-71.