ШЕКСПИР В ЛИТЕРАТУРНАТА КРИТИКА, Електронна енциклопедия "Светът на Шекспир"
Възприемането на Шекспир от английските критици от 50-те години на 17 век се извършва в рамките на традиционните дискусии на класицизма на националното просвещение за връзката между гения и правилата, рационалното и емоционалното в изкуството, за оригиналното и подражателното творчество. Продължава дългогодишният спор за образованието на Шекспир, започнат от Б. Джонсън и Дж. Драйдън и през първата третина на 18 век, предизвикващ различни мнения на Н. Роу, А. Поуп, К. Гилдън, Дж. Денис. Патосът на критиците на ранното Просвещение, значителна част от които смятат, че непознаването на правилата от Шекспир само подчертава величието му на естествен гений, се простира до оценките на литературните арбитри от 1750-те години. По-специално, изтъкнатият драматург, есеист и критик А. Мърфи, посочвайки "религиозния" характер на отношението на съвременниците си към Шекспир, подчертава в списанието на Gray's Inn, че той притежава уникален дар, който надхвърля всички правила - "способността да поразява въображението, сърцето, ума - всичко наведнъж" (The Works of Arthur Murphy. L., 1786. Vol. 6. P. 337-33 8).
Мърфи искрено се възхищава на Шекспир, наричайки го "безсмъртен бард", чието преклонение се е превърнало в "своеобразна религия в поезията", поет, "чиито лаври ще бъдат вечно зелени".
През 1754 г. в Англия става широко известен предговорът на Волтер към трагедията "Мероп", в който се осъжда "варварският" маниер на Шекспир, който композира, без да разчита на правила. В броеве 41 и 67 на Gray's Inn Journal Мърфи защитава Елизабетината, като твърди, че има правила за писатели от по-нисък ранг, основното е способността да събуждаш силните чувства на публиката, да следваш природата. През 1757 г. в Landan Chronicle критикът ще се върне към тази тема и ще изгради своята защита на „неправилния гений“ по линията на Н. Роу иА. Поуп: да обвиняваш Шекспир за неспазване на нормите на античната поетика е като да съдиш човек за нарушаване на закони, за които той не е знаел (The London Chronicle // The English Dramatic Critics. An Anthology / Assembled by J. Agate. N. Y., 1958. P. 23; допълнителни цитати от Landan Chronicle са цитирани от посоченото издание, номерата на страниците са дадени в квадратни скоби етс).
Мърфи също изучава характерологията на Шекспир от гледна точка на генетичната критика, сравнявайки образите на елизабетските трагедии с техните исторически прототипи, героите от хрониките. Така той възхвалява заемането на мотива за лудостта на Хамлет от Saxo Grammar, като същевременно отбелязва, че героят на Шекспир е различен, той получава специално достойнство, „величие на ума“ [20].
Следвайки Адисън, Мърфи говори за целесъобразността на въвеждането на призрака на бащата на Хамлет в трагедията, но в същото време общите твърдения на зрителя, че появата на духа е подготвена от предишни инциденти и всеки път предизвиква все повече и повече ужас, се заменят с текстов, психологически анализ. Мърфи обръща внимание на начина, по който въпросите на Хамлет са били зададени на пазачите, които са видели призрака (повторения, елипса, апосиопеза), акцентира върху неговия ехоподобен въпрос, който говори за нежността на героя към баща му, "смущава въображението", "подтиква нетърпеливото очакване на по-нататъшен обрат на събитията" [20]. Мърфи съчетава тези фини наблюдения с парадоксална нечувствителност към смисъла на художествения конфликт, към трагедията на съзнанието на Хамлет: той вярва, че Шекспир е трябвало да завърши пиесата с триумфа на героя, както е направил Саксон Граматик. Трагичният изход за Хамлет, според него, лишава творбата от това величие и патос, които драматургът създава през цялото действие. Мърфи, който прие много от разпоредбите на The Spectator, очевидно не го направисподеля скептичното си отношение към поетическата правда, заемайки позицията на ранните просвещенски моралисти Дж. Денис, Ч. Гилдън и др.
Отношението на О. Голдсмит към наследството на Шекспир също е двусмислено, обусловено от разнородността на неговия критичен метод. Голдсмит възприема сензационизма на Лок, традициите на английската литературна критика (Дж. Драйдън, У. Темпъл, Дж. Адисън), възгледите на С. Джонсън.
При определяне на естетическата стойност на рецензирани произведения той често прилага критериите за възвишеното, тълкувани от гледна точка на Псевдо-Лонгин и асоциацията на Лок. От друга страна, Голдсмит подкрепя жанрово-нормативния анализ на художествените произведения. В „Критически преглед“ той твърди: „Няма вид поезия, който да няма свой особен характер и тези различия, свято наблюдавани от древните, се основават на самата природа и колкото по-точно е подражанието на моделите, толкова повече се запазва тази специфика“, определяйки жанрове, които всеки критик трябва да вземе предвид (Критическият преглед. 1759. Том 7. С. 262).
По отношение на Шекспир Голдсмит прилага неразбран исторически метод. В „Критичен преглед“ той пише, че в края на 16-ти и началото на 17-ти век, когато най-образованата част от английското общество предпочита религиозните дискусии, изучаването на схоластиката, изучаването на латински паметници, вкусът към художествената литература не може да се формира и Шекспир трябва да се съсредоточи върху вкусовете на тълпата, „забавлявайки ги с чудовища и маскаради“ (пак там, том 8, стр. 86). ). Критикът заема последователна позиция по отношение на Шекспир. В „Изследване на литературата“ той му отдава почит като „бащата на английската сцена“, но изразява пожеланието, че „би било по-добре за честта на нашата страна и за самия него много от сцените му да бъдат забравени.Човек, който е сляп с едното око, винаги трябва да бъде рисуван в профил” (Събрани произведения на Оливър Голдсмит / Ед. А. Фридман. Оксфорд, 1966 г. Том 1. С. 326). По този начин Голдсмит отразява позицията на най-консервативната част от класическите критици, които от 17 век обвиняват Елизабетината за отклонения от декорума (Раймер, Гилдън и други).
По-благоприятни оценки на Голдсмит са дадени на композиционното майсторство на Шекспир в рецензията му за "Китайското сираче" на А. Мърфи, написана по подражание на едноименната трагедия на Волтер. Критикът отбелязва като недостатък, че най-жалките събития в пиесата не са подготвени от предишни инциденти и започват още във второто действие, когато героинята е изправена пред острата дилема за дълг и чувство. Зрителите не могат да бъдат на върха на чувствата си по време на всичките пет действия, техният "ентусиазъм", съчувствие естествено намалява. Напротив, Шекспир, твърди Голдсмит, подобно на Т. Отуей и Н. Роу, „икономически“ въвежда страданието на героите, предпочитайки контрастно изобразяване на събитията, движение от щастие към нещастие, което, от гледна точка на аристотеловата критика, изглежда по-трогателно.
Класическият елемент, присъщ на шекспировата критика на Голдсмит и Мърфи, е практически изместен в преценките на Х. Филдинг и Дж. Уортън. Първият, в Covent Garden Journal (1752), остро критикува съвременните текстологи, които си поставят абсурдната цел да „поправят“ произведенията на Шекспир, като ги доведат до благоприличие. В допълнение, той актуализира творчеството на Шекспир във връзка с опитите на У. Мейсън да възстанови драмата на Есхил и показа, че включването на хор в трагедиите на Шекспир „ще предотврати възбуждането на благородно нетърпение в душите на чувствителната публика“ (The Covent-Garden Journal. От Alexander Drawcansir, Knt Censorна Великобритания / Изд. Джей Е. Дженсън. Ню Хейвън, 1915 г. Том. 2. С. 93–94).
Шекспировата критика на Дж. Уортън, известният подривник на А. Поуп и привърженик на високата емоционалност в изкуството, се формира до голяма степен под влиянието на Дж. Адисън, по-специално неговата концепция за въображението. Адисън, в брой 419 на списание The Spectator, подчертава "магическия начин на писане", което означава използването на фантастични елементи (феи, духове, вещици, призраци) в поетични произведения. Поезията, според Адисън, не може да се ограничи до имитация на чувствено възприемания свят, тя трябва да създава "свои собствени светове". В необичайното, новото той виждаше извора на възвишеното. Тази идея е възприета от Дж. Уортън, който развива собствената си концепция за въображението в поредица от есета върху драматургията на Шекспир.
Първото сред достойнствата на Елизабетината, които той назовава в Adventurer No. 93 (1753), е богатството на фантазията, което е особено ярко отразено в драмата The Tempest, в която „романтичното, прекрасното и дивото е изразено с най-приятната екстравагантност“ (The Adventurer. 5 th ed. L., 1766. Vol. 3. P. 196; допълнителни цитати от списание Adventurer са дадени в това издание, томът и номерата на страниците са дадени в квадратни скоби). Критикът отбелязва, че Шекспир успява да съчетае фантазията с единството на образите: героите на Просперо и Ариел са постоянни и в този смисъл правдоподобни. Точно както описанията на Адам в „Изгубеният рай“ са универсално „рай“ (Wharton, разбира се, има предвид епитета „Зрител“), а силфите в „The Rape of the Lock“ на Поуп са представени като подходящи за силфи, така и свръхестествените образи в „Бурята“ съответстват на тяхната „природа“. Същата идея е отразена в есе №4 на Adventurer, което гласи: „Ако духовете и феите са допуснати, няма действиетова, което се смята за възможно за тях, не може да бъде отхвърлено като невероятно или абсурдно. В този случай, „ако не се спазва естествената сигурност, тогава моралната правдоподобност се запазва и първата ни отстъпка е щедро възнаградена: поканени сме да съзерцаваме нови пейзажи, огромни пространства, открити пред нас“ [I, 27].
Така ирационалното служи като своеобразно "разширяване на въображението", доставя удоволствие, не се нуждае от оправдание от позицията на традиционната миметична доктрина. Въпреки това в творчеството на Шекспир има персонаж, който не може да бъде открит във фолклора, притчите, приказките, вярванията. Калибан е „творение на собственото му въображение, при създаването на което той не е могъл да разчита на помощта на наблюдение или опит“ [III, 225]. Описвайки този образ, критикът се позовава на емоционални епитети: "брутално варварство, безчувствена дивотия, ужасна наслада", "свиреп и непримирим дух". „Поетът се оказа по-могъщ магьосник от собствения си Просперо: пренасяме се в приказна страна, обгърнати сме от сладък сън ..., всичко наоколо е омагьосано“, пише Уортън [III, 203], за когото способността на писателя да разтърси въображението на публиката означава повече от следване на тясно разбирания принцип на правдоподобността. В много отношения той действа като новатор. При него в критиката навлиза нов, емоционално наситен речник, той отстоява субективизацията на критиката, фокусира се не върху формалните черти на драмата, а върху образите на героите (в очерка за Бурята обаче те се анализират от гледна точка на един от традиционните методи - определяне на последователност, постоянство в изграждането на характера).
Уортън, който беше силно шокиран, докато четеше „Крал Лир“, отказва да обсъжда тази трагедия в своите развълнувани есета „със студените изрази на критиката“. Критикпоказва чувствителност към "емоционалната оркестрация" на всеки епизод. Той подчертава на първо място психологическата точност на забележките на Лир, тяхната естественост и искреност и се позовава на тези, които най-често се цитират от съвременната критика, учените на Шекспир от втората половина на 20 век. По-специално, той правилно обръща внимание на епизод IV от действието, в който Лир, виждайки Кент в акции, възкликва:
О, аз, моето сърце, моето изгряващо сърце! - но надолу.
(Колко болезнено бие сърцето! Тихо, тихо! - Шекспир У. Хамлет. Отело. Крал Лир / Пер. Б. Пастернак. М., 1992. С. 278).
Тази единствена фраза, пише Уортън, много красноречиво описва „неизразимото душевно страдание“ на героя, „ужасния сблъсък на противоположни чувства“, преживян от него, струва си много помпозни декламации, открити в Катон на Дж. Адисън и Тамерлан на Н. Роу. За Уортън „недовършена фраза, кратко възклицание, една дума или поглед“ на Шекспиров герой е по-важно, той се интересува от „изразителността на мълчанието, недостъпна за думите“ [IV, 62].
Последователно, сцена след сцена, Уортън препрочита крал Лир, така да се каже, като обръща внимание на онези кратки забележки на главния герой, които съдържат силата на неговите „кондензирани“ чувства. Той посочва с голяма точност един от поразителните епизоди на трагедията, в който драматичното напрежение се създава от моментните промени в настроението на Лир: в сцена IV от третото действие разсъжденията за неестествеността на неблагодарността на дъщеря му се заменят с безсилни заплахи към отсъстващите нарушители, след това следват оплаквания за горчивата му съдба, завършващи с „апостроф“ към Гонерила и Регън, нежен напомняне за щедростта и добротата, проявени към тях.
Централно място в есетата на Уортън еанализ на психологическото умение, което Шекспир показва в изобразяването на лудостта на Лир, надминавайки, според критика, "самия Еврипид" с неговия Орест. Този анализ се основава на идеята, че „абсурдните“ клишета на абстрактната класическа критика са неприложими към произведенията на Шекспир. Лесно е да се каже, че лудостта на Лир е "изобразена по много естествен и помпозен начин", твърди критикът. Но в този случай читателите няма да видят „тайните умствени движения“ на героя, които се променят от реплика на реплика и следователно трябва да бъдат разгледани подробно въз основа на текста на произведението. Затова Уортън описва подробно перипетиите на сюжета, цитира много, проследява движенията на болното съзнание на Лир, връщайки читателя към причините за неговата лудост, разкрива шекспировото акцентиране на картините, въображаеми от Лир (процесът на Гонерила и Регън), тяхната ярка образност, стилистично богатство, изразено в призива към неочаквано метафори, емоционално богати повторения. За първи път в английската критика той дава толкова подробно описание на Шекспировия образ.
По този начин английската шекспирова критика от средата на 18 век не само отразява характеристиките, присъщи на целия национален модел на класицизма (компромисни преценки, внимателно отношение към националното художествено наследство), но и проправи пътя за нов, романтичен прочит на произведенията на Елизабет.