1. Кабуки сценични изкуства

Всеки, който е гледал пиеси на кабуки театър и пиеси от западни театри, не може да не усети разликата между сценичните изкуства на кабуки актьорите и актьорските техники, присъщи на актьорите от новия театър и други жанрове на драматичното изкуство, внесени в Япония от Запада. Със сигурност е така. Но ни се струва по-трудно да се опитаме да разберем задълбочено в какво се състоят тези различия.

По-долу е една от гледните точки, която вижда фундаментална разлика между сценичните изкуства кабуки и актьорската техника, присъща на западните театри, в следното.

За разлика от западната театрална техника на актьорско майсторство, която се е родила директно от самите пиеси, изпълнителското изкуство кабуки е съществувало независимо от пиесите от самото начало. Вече отбелязахме по-горе, че кабуки пиесите са били в подчинено положение спрямо сценичните изкуства. С други думи, сценичните изкуства като такива са възникнали още преди появата на текстовете на пиесите.

По времето, когато кабуки се заражда, вече има традиции в песните и танците, вариететни традиции (karuwaza) и солови изпълнения. И тъй като пиесата е създадена, за да свърже тези отделни номера и да направи изпълнението по-ефективно, тази задача, може да се каже, окончателно определи характера на кабуки пиесите.

Така например onryogoto, който се разпространява през годините на Genroku, е сценарий, написан за вариететни представления, а танцова сцена задължително се включва в пиеси за куртизанки. Трябва също така да се отбележи, че понятията „деха“ и „хикоми“, съществуващи в театъра кабуки, са различни по своята същност от понятията „влизане на сцената“ и „напускане на сцената“ в съвременните театри. Daeha е елемент от актьорствотосвирене при излизане на сцената и изисква специална, специфична техника на изпълнение, наречена "roppo" * и "tanzen" **. Hikkomi означава да играеш, когато напускаш сцената. След появата на ханамичи тук започва да се използва и техниката roppo. Що се отнася до текста на пиесата, неговата задача беше да свърже елементите на сценичните изкуства и да осигури последователност на действието. Да вземем друг пример. Dammari (пантомима) се счита за най-типичното кабуки изпълнение. И ако признаем, че в нея има елементи, напомнящи пиеса, то едва ли някой може да отрече, че по същество dammari няма нищо общо с пиесата.

Dammari * беше пантомима, събрана от последователни сцени и канонични пози, в които бандит с ужасно лице в перука daibyakunichi **, герой, коварна жена и т.н. се появяват на сцената от различни страни под необичайна музика. Под звуците на барабани и други ударни инструменти те отнемат бялото знаме един от друг, понякога придружавайки това с танци. Подобно представяне може би напомняше за модните ревюта, които бяха широко разпространени по това време.

** („Tanzen“ е една от техниките за придвижване по сцената. Имитира походката на дендитата, които посещават дамите в банята, разположена срещу сградата Matsudairatango-no kami в Едо.)

* („Роппо“ е техника на сценично движение, развила се от процесията по време на празненствата. Има различни форми на сценично движение, например тобиропо („летяща стъпка“), кицунеропо („стъпка на лисица“) и др. Първоначално тази техника се използва при влизане на сцената, а след това започва да се използва при напускане на сцената.)

** (“Daibyakunichi” е перука, която символизира, че човек не се е подстригвал от сто дни. Актьорите обикновено се появяват с такава перука,които играят в пиесите на разбойници.-Прим, прев.)

* (Вижте „Dammari“ в приложението.)

Най-известните женски роли в пиесите Кабуки. Момиче от аристократичен дом. Актьорът Накамура Джакуемон като Юкихиме в пиесата "Kinka-kuji".

Актьорът Накамура Утемон в Asagao Nikki

Възрастна жена. Актьорът Накамура Джакуемон като Сагами в Kumagaya Jinya

Куртизанка. Актьорът Накамура Утаемон като Читосе Даю в пиесата „Курува Самбасо“

От гледна точка на европейската драматургия подобни сцени изглеждат върхът на абсурда, а от гледна точка на драматургията кабуки най-голямо удоволствие на публиката доставя, може да се каже, прекрасната няколкоминутна сцена дамари. Факт е, че при изпълнението на даммари за всички, които са свързани със света на кабуки, един поглед е достатъчен, за да оценят изкуството и техниката на актьорите. Следователно публиката не гледа сцената на dammari по някакъв начин и актьорите не играят небрежно. И ако се смята, че една пиеса не може да съществува без сценична реч, то dammari, където не се произнася нито една дума, естествено не може да се счита за пиеса. В кабуки пиесите има много сцени, напомнящи дамари. Те включват например сцената „Призоваване“, която продължава само три или четири минути * .

Над сцената се извисява известният разбойник Ишикава Гоемон, който се заселва на портата на храма Нанденджи, използвайки техниката на сериала, заедно с цветната порта на храма, заобиколена от цъфнали клони на японската череша сакура. Носи перука дайбякуничи и луксозни дрехи. Седи на портата, пуши лула и се любува на пролетния пейзаж. Детективът се появява и изпълнява танца за залавяне на крадец. Заснемането е неуспешно. Тогава в снежнобяла рокля на сцената се качва Кюкити. Гоемон хвърля къс меч по него. Кюкичи парирас черпака си и казва единствените думи в тази сцена: "Благодаря за подаръка!" Тук сцената свършва. В него най-пълно се проявява спецификата на кабуки. Такива примери могат да бъдат цитирани много и всички те говорят за едно: драматичното изкуство кабуки в повечето случаи се проявява с пълна сила, когато сценичната реч изчезне. С други думи, играта в кабуки пиесите започва там, където свършва сценичната реч. И няма да сгрешим, ако кажем, че актьорското изкуство се проявява с най-голяма сила и блясък именно в онези части от пиесата, където текстът съдържа само сценични указания. От това можем да заключим, че същността на японската актьорска игра до голяма степен е отвъд сценичната реч. Характерен пример, в който тази особеност се проявява най-ярко, е, че ако актьорите на сцената преиграват, то е най-вече в онези части от пиесата, които са посочени от сценичните указания.

Редица от най-изразителните средства са използвани в пантомимичните части на пиесата. Ето някои от тях: внимателно се гледайте в очите, внимателно криейки чувствата си; скриване на тъгата от раздялата, спокойно сресване на косата, когато любим човек си отиде завинаги; неволно счупете дървената стойка за самбо, стисната в ръцете, когато сърцето гори от гняв; въпреки страстното желание да се гледат в очите, да седят или стоят с гръб един към друг, сдържайки чувствата си; скриване на чувства чрез захапване на кърпа със зъби и т.н. и т.н. Това разкрива най-високата степен на формалистична красота на кабуки.

Кабуки актьорството не произлиза от пиеса. Развива се от актьорска техника и танц още преди появата на сценичната реч.

Скръбта на Масаока в сцената "Sendaihagi" след нейното убийствов очите на сина му (по-лоша скръб не може да има), изведнъж се проявява под формата на танц. Такова е изкуството кабуки, където най-дълбоките чувства се изразяват в танца.

При тези условия трябва да се има предвид и сериозната опасност от отделяне на актьорската техника от съдържанието на пиесата. Поради традицията в техниката на игра, а и защото актьорът-изпълнител е само занаятчия, винаги има опасност пиесата да не успее да се превърне в завършено произведение на изкуството. Само истинският художник, който е наследил традиционни техники, може да създаде шедьовър. Една от характеристиките на кабуки актьорската техника е, може да се каже, че дори обикновен актьор, който правилно е възприел традиционните техники, понякога може да мине за изключителен актьор. В този смисъл кабуки актьорите са типични занаятчии. Освен това в този театър актьор, който има само творчески способности, няма да се счита за изключителен майстор. И може би едва ли може да се отрече, че една от причините за привлекателността на кабуки се крие именно в привлекателността на актьорското изкуство на тези занаятчии. Едва ли е възможно да се твърди с цялата решителност, че театърът кабуки след Мейджи, в който актьори, станали художници, художници, е по-интересен, по-привлекателен от театъра кабуки от периода Едо, в който играят занаятчии актьори. Кикугоро Шести, който беше наречен изключителен актьор на своето време, каза: „За да изобразиш красив мъж, достатъчно е да можеш да присвиеш очи на носа си“ *. Разбира се, актьор като Kikugoro Six би могъл да направи такова изявление, тъй като то беше подкрепено от неговите изключителни способности. Но какво би станало с актьорите, които, не притежавайки достатъчно духовни сили, за да подхранват таланта си,Само самата техника ли бихте разбрали от тези думи?! Тук се крие опасността за изкуството кабуки. Съдържанието на „Разговорите за изкуството“ („Гейдан“) не беше предадено на непосветените именно защото за много актьори, които, така да се каже, не достигнаха дълбоко разбиране на този набор от правила, често можеше да донесе само вреда. Дори в старите времена вероятно са знаели, че предаването на техники трябва да бъде подкрепено от личните данни на самия актьор, възприел традиционното изкуство. И затова в условията на съществуване на затворени актьорски династии бяха създадени празни канонични пози (ката) за обучение на бездарни актьори, произхождащи от известни актьорски семейства.

* (Каноническата техника, която актьорите използват, когато изобразяват красив мъж. - Забележка, прев.)

Различни бойни сцени в пиесите Кабуки. Сцена на двубой с мечове. Бентен Козо (в центъра) от пиесата Бентен Мусуме. Актьорът Ичимура Ебидзо

Сцената на двубоя с греблото. Окегучи Джиро от пиесата Сакаро. Актьорът Оное Шороку (снимка)

Бойна сцена с цъфтящи клони. Кампей от пиесата Очиудо. Актьорът Накамура Токизо (вдясно).

И така, японското изкуство за изпълнение (gei) не е просто техника за изпълнение. Сред думите, свързани с думата "gei", има понятието "geido" *. Следователно подобряването на техниката на изпълнение трябва в същото време да допринесе за духовното усъвършенстване на човек. В тази връзка има редица религиозни и морални ограничения, към които един актьор трябва да се придържа. Подобна духовна специфика е характерна не само за японското актьорско майсторство. Тя е в основата на изкуството на целия Изток.

* (Гейдо — буквално „пътят на изкуството“. Концепция, означаваща познаването на живота исамоусъвършенстване чрез действие.—Прим., прев.)

Идеята, която пронизва например представления като „Карей енен” или „Джуфуку енен” е, че самото изпълнителско изкуство е молитва, обръщение към Бога. Строгостта, в която актьорите, посветили живота си на изкуството, трябва да се пазят, се проявява например в необходимостта от спазване на ритуалите на духовно и физическо пречистване. Сценичните изкуства са молитва за масите. С тази идея е свързана и необходимостта да се спечели „любовта и уважението на всички хора“. С други думи, изкуството трябва да се обича и уважава от хората. Изкуството кабуки изисква любовта и уважението на публиката. И можем да кажем, че елементът на чувственото привличане в пиесите на този театрален жанр заема важно място, защото в крайна сметка е необходимо условие, за да събудим у масите любов към кабуки. От друга страна, сценичните изкуства изхождат от факта, че актьорът е свързал целия си живот със сцената и вижда в нея средство за опознаване на реалността и самоусъвършенстване. Сценичното изкуство не означава, че понятията "любов и уважение", "чувствена привлекателност" означават за актьора необходимостта да следва публиката и да омаловажава, вулгаризира изкуството си. В концепцията за "гейдо" има елемент "до", който се свързва със същия елемент в концепцията за "будо" *. Нищо чудно, че много понякога анекдотични истории бяха предадени, подобно на това как един бугейша (самурай - майстор в изкуството на бой с мечове) по време на изпълнението на пиесата на Накамура Томиджуро "Доджоджи" стана толкова увлечен, че неволно издаде боен вик. Играта беше толкова безупречна, че той не можеше да намери и най-малката грешка, за да се откаже.железен вентилатор ** . Това е още един щрих, който характеризира характеристиките на японските сценични изкуства.

* („Будо“ е буквално „пътят на изкуството на войната“. Същността на тази концепция се крие в познаването на живота и усъвършенстването чрез изкуството на битката. - Бел. прев.)

** (Тежко желязно ветрило, което самураите носеха по три заедно с меч. Понякога се използва в дуел, за да забележат грешката на противника, незабавно да го убият или да му нанесат тежка рана. — Прим. прев.)