Добра снимка - критерии за оценка
Въпросът какво е добра снимка на пръв поглед изглежда прост и не изисква много размисъл. Това е нещо като да говорим за времето. В крайна сметка никой не мисли какво време се нарича добро. Повечето ще отговорят - когато слънцето грее и топли. Някой ще каже: "Обичам, когато духа лек ветрец." Третият обича летен дъжд от гъби. И всички са прави! В крайна сметка, както знаете, природата няма лошо време!
Същото е и с фотографията – тук субективният фактор играе огромна роля, тъй като в преобладаващия случай не се оценява снимката като продукт на изобразителното изкуство, а това, което е показано на нея. Затова харесват някои снимки, дори не обръщат внимание на други, прелиствайки, да речем, страниците в албума на приятел, където кучето на Бимка и съучениците, които се лутат в училищния двор, са завинаги замръзнали; снимки от селскостопанската чета, където собственикът на албума е ходил като ученик, и кадри, на които е заловен с няколко момичета.
Днес този въпрос не предизвиква спорове - най-големите музеи в света имат свои собствени колекции от снимки, фотографски изложби привличат тълпи от посетители, снимки на стари майстори се продават на търгове за много пари, монографии на известни фотографи се публикуват в солидни издания.
Преди сто години ситуацията беше очевидно различна. Привържениците и противниците на фотографията бяха в постоянна конфронтация, а критериите за оценка на фотографското творчество бяха много далеч от днешните. И дори онези малцина, които дадоха на фотографията скромно място в пантеона на изкуството, издигнаха много строги условия, при които фотографията можеше да се счита за изкуство.
Първото условие, което те представиха на картината, претендирайки за правото да се нарече изящна работатворчество, на пръв поглед беше невъзможно: като всички произведения на изкуството, тази картина трябваше да бъде уникална. Веднага възникна проблемът – как една снимка, чието несъмнено достойнство е възможността за тиражиране, може да бъде уникална?
Какви трикове не трябваше да отиде при фотографа-пикториалист, за да постигне заветната цел!
Всички видове изкривяваща оптика, която направи възможно унищожаването на документалната точност на снимката, необичайни начини за обработка на негатив, до пълно ретуширане, но основното нещо са безкрайните експерименти на етапа на положителен процес - правене на отпечатък. Какво просто не измислиха, така че крайният продукт от заснемането да не изглежда като обикновен фотографски кадър. Различни, сега те се наричат алтернативни методи за печат - "желязо" и "платина", всички видове багрила или дори просто неизвестни досега съединения замениха обичайния светлочувствителен материал - сребърни соли. Пигментният и платиненият печат, гума арабика и масленият печат - бромоил и бромоил с трансфер - са особено популярни в България през онези години, а освен това и десетки други, днес позабравени методи за печат.
Отнема много време, досаден, не винаги и не ви позволява веднага да получите желания резултат, те дадоха почти безкрайно поле за творчество и ... ръкоделие! Хората, които се посветиха на мистерията на занаята, в която има нещо коренно различно от обичайния бромидно-сребърен печат, неволно започнаха да се отнасят снизходително към обикновените фотографи, чиито дейности, както знаете, бяха ограничени само до заснемане и обработка на фотографски материали според технологията, строго предписана от рецептите.
Този процес стана особено оживен в САЩ, където фотохудожниците пикториалисти публикуваха собствено списание иБогатите почитатели на новото изкуство много активно купуваха произведенията им, особено след като самите американски фотографи-аматьори бяха много богати хора и фотографията за тях, макар и страст, в никакъв случай не беше начин да получат ежедневния си хляб.
Пикториалистите се отнасяха пренебрежително към работата на колеги фотографи, които се придържаха към „традиционната ориентация“ във фотографията и изобщо не забелязваха документалната фотография, която беше представена на страниците на печатните медии. Тази конфронтация понякога приемаше формата на открита кавга - особено тук имаше руски фотохудожници, склонни към непримирими преценки.
Изборът на обекти за снимане става определящ в процеса на снимане, а лабораторната обработка минава на заден план, превръщайки се в нищо повече от необходим технологичен процес. Съществува и известно разделение на труда: фотограф-"наемател" и фотолаборант-печатар.
Показателно в това отношение е отношението към фотографията на Анри Картие-Бресон, може би най-известният фотограф на 20 век.
Снимката, според него, се създава в момента, в който фотографът натисне спусъка.
Затова и Бах, и Рембранд, и Шекспир са вечни, а много художници не са преживели времето си – те са били в плен на моментни „модни” естетически нагласи и формата е била по-важна за тях от съдържанието.
Иска ми се да се надявам, че снимките на Бресон ще живеят вечно, защото в тях няма преднамереност, няма нищо, което да се хареса на публиката и да ви накара да възкликнете: „О, как се прави. „Те са безумно прости, като сцените, изобразени върху тях, и затова мнозина наведнъж минаваха покрай снимките му, докато се лутаха през живота, без да забелязват каквоокото на фотографа спира, пресъздавайки върху лист фотографска хартия своеобразна „втора реалност”, чрез която разбираме по-добре света около нас.
Спомням си как в средата на шейсетте години, когато правех първите си стъпки във фотожурналистиката, донесох в фотохрониката на LenTASS чуждестранно списание със снимки на Бресон, които ме поразиха със своята простота и неизкусност, зад които стоеше голямо умение и познаване на хората. Исках да споделя откритието си със старши професионалисти, но уви! - списанието беше прелистено, но снимките не се виждаха. И един от репортерите - няма да му казвам фамилията - като извади чекмеджето на бюрото, каза: "Да, имам пълна маса с такива снимки, но нито една редакция не ги снима!"
Времето показа, че е сгрешил – той нямаше такива снимки.
До средата на ХХ век теоретиците, разсъждавайки върху характеристиките и спецификата на репродуктивните видове творчество, най-накрая стигнаха до осъзнаването на факта, че даден вид творчество може да бъде пълноценен само ако напълно реализира качествата, характерни за този конкретен вид творчество.
Второ. Привличането на фотографията към неинсценираната реалност определя нейната склонност да подчертава елементи на случайното, случайното и неочакваното. Случайните събития са най-добрата храна за снимки...
Четвърти и последен. Фотографията има тенденция да предава усещане за неопределено съдържание, семантична неяснота ... "
Що се отнася до „направената“ фотография, тъй като този вид фототворчество има много относително отношение към фотожурналистиката, ще оставим анализа на нейните оценки за бъдещето и ще се съсредоточим върху „директната“ фотография.
От гореизложеното можем да заключим, че критериите за оценка на снимка трябва да бъдатизгражда въз основа на възгледи, формирани в хода на историческия процес на еволюцията на фотографията като вид изобразително изкуство. Тъй като фотографията е репродуктивна форма на творчество, която се основава на технологията, техническите възможности на последната, разбира се, понякога оказваха забележимо влияние върху оценката на фотографията, а понякога бяха напълно забравени.
Нещо подобно беше случаят с печатните грешки от епохата на мокрия колодий, на които облаците практически не бяха разработени, поради което небето в пейзажните кадри оставаше зейнало бяло. Какво също не обърна внимание, приемайки тази условност на изображението.
Улиците дори на най-населените градове на планетата в снимките от това време в повечето случаи се оказват пусти - по време на дълга експозиция движещите се фигури не са фиксирани върху фотографски плаки, само от време на време оставят замъглени очертания. И това също не притесни никого. Това бяха своеобразни "правила на играта", приети от публиката безрезервно.
По-нататъшното развитие на технологиите - увеличаване на светлочувствителността на негативния материал, изобретяването на затвора - направи възможно фиксирането на движението. Така се появи „моменталната фотография“ - такъв подпис можеше да се намери по едно време във фотографски списания под снимки, изобразяващи ситуации в динамика. На английски тогава се появи стабилният термин „моментална снимка“, обозначаващ този вид фотографско изображение. Първоначално такива снимки се възприемаха като нищо повече от любопитство и като правило те бяха направени от любители фотографи с малки преносими фотоапарати. Качеството на изображенията, получени от тези устройства, остави много да се желае, но такива изображения се оказаха много естествени, защото те уловиха живота в движение.
Нова технусъвършенстването промени характера на фотографията и значително разшири нейните възможности - ражда се репортажната фотография.
Нищо чудно, че един от най-изтъкнатите фотографи и куратори на 20-ти век, Едуард Щайхен, който е живял почти век и е давал снимки в продължение на много десетилетия, направи невероятно заключение в края на кариерата си. „Когато започнах да се занимавам с фотография“, пише той, „мислех, че това е едно от изящните изкуства. Днес разбирам, че това е невероятен инструмент, който помага на хората да се разбират по-добре."
Като първи сред техническите изкуства, той непрекъснато усъвършенства своите инструментални резерви, като по този начин отваря пътя към нови творчески хоризонти. Цифровата фотография направи нова революция в този процес, значително го опростявайки и позволявайки на милиони хора да се присъединят към най-демократичната форма на изящното изкуство. Техническите възможности на Интернет откриха все още неосъзнати перспективи за използването на фотографията. Едно е ясно - излизайки отвъд очевидната материалност, която притежаваше през предходните десетилетия на своето съществуване, той придоби ново виртуално качество и способност за мигновено разпространение, превръщайки се в пълноценна част от ноосферата, помагайки на човечеството да прониква все по-дълбоко не само в същността на физическите, но и духовните процеси.
Разнообразието от форми и начини за отразяване на нашата реалност, а напоследък и възможността за създаване на някаква нова реалност, не ни позволява да говорим за възможността да идентифицираме универсални критерии за оценка на всички форми на фотографията. Фотографията днес става почти толкова многостранна, колкото и животът, който пресъздава или замества. Днес сме в такивабързо движещ се поток, където статичните координати не могат да оценят напълно нашето движение, а нови все още не се виждат.