Фламенко, Статии за фламенко Неопитомени фламенко игри - част 7
I Pues, Joan, tañe!
(от стара сарсуела)
Точно като фанданго, фламенко танго изобщо не е това, което обикновено се свързва с думата, благодарение на трайната популярност на аржентинското танго. В този далечен латиноамерикански роднина на андалуския танц няма онази жестока сантименталност и откровен, а повърхностен еротизъм, който харесва търсачите на силни усещания.
Разбира се, обхватът на образната изразителност на фламенко танците е толкова широк, че в него може да се намери всичко - от ритуална концентрация до еротика. Но „...тази еротика малко насърчава, не издава директно, като в тангото, а дразни, изплъзва се и примамва, предизвиква, заплашва и леко се подиграва“.
Освен всичко друго, фламенко танго не е просто танц, песен или инструментална композиция. Това, подобно на фанданго, е цяло семейство от независими жанрови форми.
Прародителят на това сложно и не винаги послушно семейство е tiento (tiento). Самата дума tiento произлиза от глагола tañer - докосвам, свиря на музикален инструмент, което е идентично със значението на tanguir, откъдето идва и името tango (танго). Така че по принцип думите тиенто и танго са синоними и тяхното скрито значение показва, че тези форми произхождат от инструменталното музициране.
Tientos се разделят на два основни вида: tientos antiguos (тиентос антигуос) и tientos canasteros (тиентос канастерос). Подобно на повечето други древни форми на фламенко, tientos се изпълнява в древния дорийски режим (фригийски режим в съвременната терминология). Ритмичната формула на tientos също отразява някои от моделите на древногръцката музика и,вероятно се връща към размера, обичаен сред елините, с 5/8.
Тази музика е сдържана, сурова и балансирана:
Има дори предположение, че самият дорийски режим е заимстван от гърците от тартесианците. Тази хипотеза се подкрепя от факта, че гърците са установили контакт с древна Андалусия много преди да рационализират своята теория за музикалните режими, а дорийският лад, след като е станал универсален за елините, въпреки това е запазил значението си до днес само в Андалусия.
На базата на tientos впоследствие се появяват танго, tanguillo% и %(акцент) румба читана. Всички те вече са по-оживени и жизнени, като от своя страна са в основата на аржентинското танго, латиноамериканската румба и кубинската хабанера.
Отличаващи се с откритостта на своята психология, андалусците не само споделят своите открития с други народи, но и охотно усвояват елементи от музиката на други народи, както далечни, така и близки до техните съседи. Във фламенко музиката можете да намерите ехо от астурийски фолклор, кастилска сегидила, арагонска хота. И така, смята се, че farruca (farruca) от галисийски произход (farruco - буквално родом от Галисия), Garrotin каталонски новодошъл във фламенкото.
Под значителното влияние на арабската музика се формират самбра (zambra) и dansa mora (букв. мавритански танц danza mora). Румба гитана носи името на мистериозното племе цигани, които внасят острота, динамика и чисто ориенталска носталгия във фламенкото.
Всъщност андалуската култура започва да влиза в контакт с други култури от много древни времена. Още през II хилядолетие пр. н. е. вероятно е имало контакт на юг от Иберийския полуостров с древен Крит. Може би това е оставило отпечатък върху характера на традиционния костюм на фламенко танцьорите: дълга рокля,украсени с много волани; като че ли са направени по същите модели като роклите на женските фигурки, намерени в Крит.
Какво ще кажете за коридата и критските игри с бикове? Разбира се, правилата са различни. Но същността е една и съща - разбирането на истината.
До края на II хилядолетие пр.н.е. финикийците, тези неуморни привърженици на сирийската култура, донасят до бреговете на Андалусия далечно ехо от Ориента. През 630 г. източният вятър случайно донесе самоския Колеус, който плаваше към Египет, далеч до стълбовете на Херкулес (Гибралтарския проток) и го прикова в град Тартеса (центъра на древна Андалусия). Така започват контактите с гърци, картагенци, римляни.
Контактите с европейската музика започват с григорианския хорал, в който са реализирани много елементи, общи за фламенко музиката:
Има една стара арабска легенда. В Ал-Андалус, в Толедо, имаше една зала в замъка, в която кралете нямаха право да влизат. Но един ден последният готически крал на Испания Родерик (Родриго), обзет от непоносимо любопитство, нарушил забраната и влязъл в тази зала. По стените му видя изображения на ездачи в бели воали. В същия момент войските на крал Родерик бяха победени от конници, които внезапно кацнаха на испанския бряг, сякаш слязоха от стените на забранената зала. Те бяха донесени от губернатора на крал Родерик в Сеута, Джулиан, чиято дъщеря беше опозорена от Родерик. Юлиан се закле да отмъсти на гетския крал и сключи съюз с мюсюлманите.
И още през следващата 711 г. безброй орди от ездачи в бели воали като скакалци, изсипани върху тази бича кожа, изсъхнаха за хилядолетия.Започна вековният период на арабско владичество в Андалусия.
Но под белите воали на ездачите се криеха не само извити саби от дамаска стомана. Завоевателите донесоха със себе си „Изцелението“ и „Освобождението“ на Ибн Сина,уханието на Хиляда и една нощ и лютня.
Всички тези атрибути на арабската култура обаче се оказват любопитство за останалата част от Европа, но не и за Испания. Така лютнята се разпространява в цяла Европа, от слънчева Сицилия до „мъгливия Албион“, но изобщо не се вкоренява в Испания, вероятно защото тук се сблъсква с вече силно организираната практика на щипкови инструменти, в резултат на което се формират чисто испански инструменти за китара и вихуела.
А самата арабска музика не беше, поне за андалусийците, особено откровение. В края на краищата гръко-персийската традиция, която е в основата на музикалната култура на арабите, отдавна е известна в Андалусия. Така музиката се озовава в Андалусия на родствена и много плодородна почва, което допринася за формирането на Андалуската музикална школа, като основно направление на арабската музика, наред с Багдадската школа.
Арабската музика в Андалусия се формира под значителното влияние на местната традиция.
Тоест в случая не трябва да говорим за едностранно въздействие, а за взаимно влияние на двете култури, което се оказва не само ползотворно, но и много устойчиво. Изминаха почти 500 години, откакто последният мавър беше принуден да напусне тази „Врата към рая“.
Но досега, под небето на Андалусия, „Данса Мора“ е мавритански танц, а класическата музика на страните от Магреб и днес се нарича „андалуска музика“.
През Средновековието андалуската музика оказва значително влияние върху формирането на европейската музикална култура. Още в творчеството на първите европейски композитори се откриват елементи от древната андалуска традиция.
Но това е особено тясно свързано с древните форми на фламенко музика, може дори да се кажеследва от него, работата на испанските китаристи и вихуеласти от XV-XVII век.
В същото време Андалусия играе водеща роля във формирането на музиката на Латинска Америка.
А андалуската чакона, заедно със сарабанда, павана, пасакалия, прави триумфално шествие в цяла Европа, превръщайки се в една от най-сложните форми на европейската инструментална музика, въпреки че в самата Испания тези танци трябва да защитават правото си на съществуване пред трибунала на „Великата инквизиция“.
Ограниченият "универсализъм" на епохата на класицизма донякъде изравнява интереса към "екзотичните" култури. Но все пак ехото на галантно облеченото фанданго може да се намери в оперите на Моцарт и в сонатите на Скарлати и Шуман.
Първият европеец, усетил стойността и самобитността на „дълбокото пеене” е български музикант. Михаил Иванович Глинка, запознавайки се с музиката на Испания, беше изумен от изкуството на китариста Мурчиано от Гранада и пеенето на изключителния фламенко кантор Ел Планет. Докато е в Испания, М. И. Глинка пише: „Националната музика на испанските провинции, които са били под властта на маврите, е основният предмет на моето изследване; но това изследване е изпълнено с големи трудности. Испанските и чуждестранните майстори, които живеят в Испания, не разбират нищо по този въпрос и ако понякога изпълняват национални мелодии, веднага ги обезобразяват, придавайки им европейски характер, докато това са в по-голямата си част чисто арабски мелодии. За да постигна целта си, е необходимо да прибягна до таксиджии (arrieros), занаятчии и обикновени хора и да слушам техните мелодии с голямо внимание. Обратите на мелодията, подредбата на думите и декорациите са толкова оригинални, че досега не успях да уловя всички мелодии, които чух.
Но европейското ухо все още не беше готово да възприеме толкова различно отЕвропейски традиционни форми на системата.
И в своите произведения М. И. Глинка развива главно теми от нефламенко произход (хота, болеро и др.).
„Многократните ми опити да направя нещо от андалуските мелодии останаха безуспешни: повечето от тях са базирани на ориенталска гама, която изобщо не прилича на нашата“, оплаква се той в своите „Бележки“.
През 1875 г. премиерата на операта "Кармен" на Бизе претърпява блестящ провал. Наред с други причини, тук вероятно е изиграла роля смелото обръщение на френския композитор към необичайни от европейска гледна точка образи и елементи на изкуството на фламенкото. Но минават няколко години и тези елементи вече започват да олицетворяват за европееца образа на „мистериозната“ и „романтична“ Испания, въпреки че по своята същност те са доста различни от фолклора на Испания като цяло. И все пак именно музиката на Андалусия, предимно ритмите и мелодичните обрати на фламенко музиката, най-често се използва от композиторите за създаване на испански привкус.
Между другото, интересно е да се отбележи известна упоритост, с която музиканти от различни епохи, стилове, национални школи, различни философски и естетически възгледи, като се започне от Гийом и Маркабрюн (първите известни на нас трубадури от 11-12 век) и се стигне до Майлс Дейвис и Родион Шчедрин, тоест почти през цялата история на европейската професионална музикална култура, по един или друг начин се обръщат към образите на Испания, нейните танци, мелос, ритми.
Интересен в това отношение е опитът на българските композитори, в чието творчество образите на Испания, наред с приказните образи на Изтока, заемат особено място.
Испанските музиканти оценяват това преживяване. Ф. Г. Лорка говори за това много образно в своястатия "Kante Jondo":
„Учениците и приятелите на Глинка се обръщат към народното творчество и започват да търсят основа за своите творения не само в България, но и в Южна Испания. Доказателство за това са „Спомени от лятна нощ в Мадрид“ на Глинка, някои части от „Шехерезада“, „Испанско капричио“ на Римски-Корсаков. Сега ви е ясно как меланхоличните модулации и суровият ориентализъм на нашата песен влияят върху музиката на Москва от Гранада, а меланхолията на Вела отеква в тайнствения звън на камбаните на Кремъл.
Няма нужда да подчертаваме отново ролята на фламенкото във формирането на цялата нова испанска музика, от Албенис до Хоакин Турин.
Най-дълбоко прилагане на принципите и самия дух на cante jondo е в работата на Клод Дебюси и Морис Равел. Можем да кажем, че като цяло музикалният импресионизъм е възпитан под знака на фламенкото. Достатъчно е да си припомним заглавията на най-добрите произведения на тази тенденция "Иберия", "Вратата на Алхамбра", "Вечер в Гранада" на Дебюси; "Испанска рапсодия", "Болеро", "Алборада" от Равел.
В същото време трябва да се има предвид, че използването на различни елементи от фламенкото в тяхната работа не се ограничава до произведения с испанска програма, то има по-широк и по-фундаментален характер. „Има ли по-добро доказателство за огромната естетическа стойност на нашето канте джондо? Защото не трябва да забравяме, че работата на вълшебния магьосник, наречен Клод Дебюси, е отправната точка за най-фундаменталната революция, която бележи историята на изкуството на звуците “, пише Мануел де Фала по този повод.
Музиката на Андалусия също беше, по думите на В. Конен, "един от най-важните източници на джаз".
Такава е амплитудата на докосването до това древно, но неостаряващо изкуство -фламенко изкуство.
От първичните форми на музиката на древния Изток до импресионизма и джаза, този „първи неевропейски тип музика, който толкова ясно и пряко се превърна в носител на типичните идеи на модерността“.
Такава широка гама от връзки, обхващаща почти всички основни етапи и тенденции в развитието на музикалните култури на различни народи, може да бъде от значителен интерес за музикологията, а на самото изкуство фламенко може да се даде много своеобразно място в цялата история на музикалната култура.
Тук се срещат Западът и Изтокът, миналото и настоящето и като се има предвид съвременната тенденция към сближаване и синтез на културните традиции на Изтока и Запада, тези два основни феномена на човешката култура, тук можете да намерите и ключа към много проблеми на бъдещето на музикалното изкуство.
И ключът към това е изключителната жизненост на една високо организирана култура, която е издържала изпитанието на времето, отброявано от хиляди години.