Използването на дълбочина в рисуването
Както е показано, разположението на обекти в дълбочина във фронтално разположени повърхности се определя от редица перцептивни фактори. Художниците, стремейки се да придадат видим, осезаем характер на пространствените отношения в дълбочина, прилагат законите, разгледани по-горе, почти несъзнателно или интуитивно. И няма друг начин да си представим пространството, освен да го възприемем директно с зрението. Въпреки това е напълно вярно, че познаването на съдържанието или темата на произведение на изкуството често позволява на зрителя интелектуално да заключи относителното положение в пространството на обектите, изобразени в картината. Подобно знание обаче едва ли може да окаже някакво влияние върху перцептивния ефект, получен от картината. Именно този ефект изразява експресивното значение на произведението на изкуството. Малко по-късно ще покажем, че познаването на темата на произведението определя пространствения ефект само когато възприемащите фактори са неопределени или напълно отсъстват. Такива ситуации от художествена гледна точка са безполезни, тъй като в тях фактори, които са извън възприятието, вземат превес над пространствената структура на зрително възприеманото поле. Ако се смята, че фигурата на човек трябва да бъде поставена пред фона на картината, тогава целият модел трябва да бъде организиран така, че човешката фигура да изпъква малко напред, независимо от нейното значение в картината. В противен случай окото или няма да може да разбере предложената ситуация, или няма да може да й даде подходяща подкрепа и в резултат на това ще се появят несигурност и объркване.
Всъщност е доста лесно да се постигне необходимата дълбочина чрез художествено представяне. Това е изкуството, коетовъзхищаван от непосветените, лесно разбираем от всеки ученик. По-трудният проблем за художника е да запази фронталната равнина и в същото време да получи желаната дълбочина. Защо художникът е толкова нетърпелив да запази фронталната равнина? Степента на триизмерност варира от дълбоката перспектива, характерна за бароковите произведения, до перфектната плоскост, присъща на абстракциите на Мондриан. Въпреки това, никакво умишлено усилие, никакви артистични умения не могат да създадат съвършено пълен ефект на дълбочина (освен когато този ефект е създаден от висок таван в църква или комбинация от сценични трикове). Във физическото пространство картината винаги остава плоска повърхност. Ето защо, вместо да създаде илюзия, която винаги е обречена да бъде несъвършена, художникът умишлено подчертава наличието на фронтална равнина и по този начин постига богатството на двойна композиция. Сред средствата, с които се постига този ефект, ще откроим само тези, които са свързани с феномена "фигура-земя". Ако художникът, за да изобрази фигурата на предния план на картината и фона на заден план, използва средствата, с които разполага, тогава той доста лесно ще постигне ефекта на дълбочина, но в същото време работата му ще се разпадне. Вместо това художникът поема трудна задача: да балансира, балансира въздействието на различни фактори по такъв начин, че да се запази единството на фронталната равнина. На фиг. 138 показва, че Матис се е опитал да реши този проблем, като е придал на фона характер на строга текстура. Поучителен пример в този смисъл е известната картина на Винсент Уанг
Гога "Арлезианец". Изображение на седнала жена в товакартината има подчертана структура и е заобиколена от напълно празен фон. За да не се разпадне картината, бяха необходими контрастни фактори. За да направите това, външният вид на жената се възпроизвежда с помощта на вдлъбнати линии. Ако съсредоточим погледа си върху дясната ръка на жената и отвлечем вниманието от останалата част от рисунката, тогава ръката ще се окаже като тъмна дупка, направена в платното на картината. В контекста на цялата композиция жената е разположена във фронталната равнина, но в същото време тя е достатъчен аксесоар и фон.
Като илюстрация на това как факторите, имащи тенденция да замъгляват връзката фигура-основа, се срещат в почти цялата картина, успешно може да послужи рисунката „Madame Réjean” на художника Обри Биърдсли (фиг. 146). За разлика от това Фиг. 147 предоставя само частично успешно решение на този проблем. Доминирането на женските фигури в тази фигура се осигурява от техните тесни форми и изпъкнали контурни очертания. Очертанията на два големи възела с дрехи се подчертават от текстурата на гънките. От друга страна, тъмните празнини, които запълват пространството между фигурите, са толкова тесни и затворени, че самите те се възприемат почти като самостоятелни фигури. Въпреки факта, че отслабеният ефект на феномена „фигура-фон” точно определя и характеризира всеки детайл от рисунката, той все пак оставя възможност за игриво редуване на тъмно и светло, формата на знака.
чима и форма, лишени от смисъл. Всичко това отговаря на декоративното предназначение на това произведение на изкуството и му позволява да запази формата на купа.
Рамки и прозорци
Функцията на рамката на картината също е свързана с психологическите модели, присъщи на връзкатафигура-земя. Рамката, както сега знаем, е претърпяла значителни промени след Ренесанса: тя еволюира от фасадната конструкция на преградите на прозорците и вратите и пиластрите около олтара. Тъй като пространството на картината се превърна в независим обект и се освободи от стените, стана необходимо да се прави разлика между физическото пространство на стаята и независимия свят на картината. Този свят започва да се възприема като безкраен не само в дълбочина, но и в буквалния смисъл на думата. Следователно границите на картината показват само края на композицията, но не и края на изобразеното пространство. Рамката на картината се разглежда като прозорец, през който зрителят гледа към външния свят, притиснат от границите на рамката, но не ограничен от нея. В духа на съвременните ни дискусии това означаваше рамката в картината да играе ролята на фигура, а пространството на картината да играе ролята на неограничена основа. Това направление достига най-високата си точка на развитие през 19 век, например в произведенията на Дега, където рамката на картината се използва за пресичане на човешки фигури и предмети в по-голяма степен от преди. Това подчертава случайния характер на границата, очертана от тази рамка, и следователно нейната спорадична функция на "фигура". В същото време обаче художниците започват да намаляват дълбочината на изобразителното пространство и да подчертават плоскостта. Съответно картината започна, така да се каже, да „издърпа очертанията“ от рамката. С други думи, очертанията стават външната граница на картината, а не вътрешната граница на нейната рамка. При тези условия характерът на фигурата, който е присъщ на традиционната тежка рамка и пространствената празнина, образувана между рамката отпред и света, изобразен отзад, става неподходящ. Рамка, или стесняваща се до тънкаивици (границата на такова стесняване е контур), или отстъпвайки назад, се адаптира към новата си функция: да придаде на картината характера на ограничена повърхност, характера на „фигура“, разположена пред стената.
До известна степен подобен проблем възниква в архитектурата във връзка с възприемането на външния вид на прозорците. Първоначално прозорецът е бил отвор в стена, сравнително малко пространство, чиято граница образува прост контур в огромната повърхност на стената. Това породи един вид визуален парадокс: малко ограничено пространство в равнината на основата трябваше да бъде „фигура“ и в същото време действаше като отвор в стената. Може би затова балансът на възприятията се нарушава при вида на някои модерни прозорци, които са само изрезки в стената. Голите ръбове на стената около прозореца изглеждат напълно неубедителни. Това изобщо не е изненадващо, ако си припомним, че фонът е неограничен, защото контурът принадлежи на фигурата. Проблемът се решава, ако моделът е плосък, тъй като в този случай основата се простира под дадената фигура без прекъсвания. Подобно решение на проблема обаче не може да се осъществи, ако дълбока дупка действа като фигура, предотвратяваща развитието на този фон. Така стената, която няма граници, въпреки това ще бъде принудена да спре в своето разгръщане.
Има различни начини за разрешаване на тази дилема. Една от тези пътеки се извършва с помощта на традиционен корниз. Корнизът е не само декорация, но и определен начин за рамкиране на прозорец. Той подчертава характера на фигурата, присъща на отвора, и образува издатина в долната част, която ограничава повърхността на стената като основа. Друго решение е даразширяваща се площ на прозореца. В резултат на това стените се намаляват както вертикално, така и хоризонтално до размера на тесни панделки или ленти. В готическите архитектурни структури, където останките от стени много често са маскирани от различни релефни работи, се използва ефектът от редуващи се дупки и обемни единици, при които понякога е невъзможно да се определи коя от тези части е фигура и коя е фон. В сградите на съвременната архитектура се постига обратният възприемащ ефект, когато стените са решетка от хоризонтални и вертикални стелажи, които превръщат сградата в кух куб. Мрежата от пресичащи се колони, която се възприема като повторение на стоманената конструкция, се превръща в доминираща фигура с определен контур, докато прозорците са части от непрекъснат и празен фон. И трите принципа са показани схематично на фиг. 148. Систематичните изследвания на визуалните ефекти, произведени от различни комбинации от празни и запълнени пространства в една архитектурна структура, включително изследването на функцията на вратите, колонадите и "декоративните" елементи, биха били от голяма полза както за архитекти, така и за психолози.