Какво е арт кино списание Сеанс
За арт кино започва да се говори в САЩ по време на Втората световна война. По това време така се нарича репертоарът на нов тип кино – артхаусите. Изглежда, че отначало нещата с гостуването им не вървят добре: артхаус публиката беше наречена ироничноsureseaters, тоест „сигурни, че винаги могат да намерят свободно място в залата“. Това обаче не е изненадващо - артхаусите са били предназначени изключително зависоката публика, тоест "интелектуалния слой". Центровете на разпространението им бяха големи столични райони като Чикаго, както и колежански кампуси.
Артхаусите от 50-те и 60-те години на миналия век не бяха като обичайните киносалони, собственост на големи филмови студия. Дори и най-неуважаваните институции от този тип изглеждаха твърде сложни за стандартното "кино". Интериорът е изпълнен в авангарден стил; във фоайето висяха копия на картини на Пикасо и Матис; в бюфетите вместо обичайните пуканки се сервираха захарен памук, черно кафе и чай със скъпи сладкиши. Общата атмосфера на артхаусите създаваше усещане за „уважавано място“, където и най-непретенциозният киноман се чувстваше като високочел интелектуалец, избран от посетителя на „дома на изкуствата“. Явно ранните стационарни кина, които още преди избухването на Първата световна война успяха да изместят панаирните шатри с „движещи се снимки“, навремето са предизвиквали подобни усещания. След това преходът към нова система за отдаване под наем беше придружен от прехода на самото кино към пълнометражен формат - десетминутните каскадьорски сцени в луксозни кино зали изглеждаха поне смешни. Артхаусите от ерата на Втората световна война също се нуждаеха от специална филмова програма - черно кафе вместо .
Разглеждайки артхаус репертоара от 50-те и 60-те години на миналия век, човек може само да се чуди каксобствениците на тези кина имаха обширни идеи за това. Тук беше показано всичко: десетгодишни блокбастъри, слезли от екрани (вероятно сега можеха да се купят евтино); отдавна забравени тихи шедьоври; чуждестранни филмови хитове, след това само от време на време стигащи до Америка; политически некоректни съвременни документални филми; радикални филмови експерименти на млади авангардни художници - Мая Дерен, Стан Бракидж, Кенет Ангър ... С една дума, тук можеше да се види всичко, което не беше в обикновените кина.
Подходяща характеристика на този принцип на подбор на филми беше модерната думанестандартен(необичаен, рядък). Въпреки това политиката на артхаусите не се изчерпва с принципа на нестандартното показване. За да може зрителят да усети колко рядък и необичаен филм му се показва, собствениците на тези кина са разработили специална техника за представяне.
Как да представим десетгодишен филм по такъв начин, че отново да привлечем вниманието на публиката към него? Как да накараш зрителя да възприеме този филм по различен начин, отколкото преди десет години? За публиката през годините "Кабинетът на д-р Калигари" беше актуално изявление за Първата световна война; за зрителите на друга военна епоха Хъмфри Богарт беше екранното въплъщение на техния съвременник. Как в средата на годините да съживим късния, почти забравен за публиката Богарт и как да върнем интереса към Калигари с неговата архаична и вече неразбираема форма? Собствениците на Arthouse разработиха специална техника за прожекция: филмът трябваше да бъде изваден от историческия си контекст, така че да се възприема единствено в сравнение с текущия филмов процес. В този случай много ще остане неразбираемо за зрителя, но филмът ще изглежда едновременно „необичаен“ и „рядък“. И най-важното, непознаването на контекста би позволилообяснява на зрителя за себе си всичко, което е неразбираемо за него, чрез наличието на някакво специално художествено качество. Така в брошурите, програмите и плакатите на артхаусите Хъмфри Богарт се появи като вечно жив „култов актьор“, а „Калигари“ като неостаряващ „модел на киното“.
По този начин всичко може да отговаря на критериянестандартно- основното е да бъде извадено от контекста. Маркировката "" може да се побере дори на такава картина, където само остарелият стил на шапката изглеждаше необичаен, в който актьорът се перчеше на екрана.
Най-известният „капан“ на тази статия е двойното обвинение, отправено към Жан Оренш и Пиер Бост, две емблематични фигури на френското кино от войната и следвоенната епоха, замесени в пренасянето на литературни произведения на екрана. От една страна, Трюфо ги обвинява в собствената им прокламирана „вярност към духа на първоизточника“: за киното това води до загуба на собственото „Аз“ или, по думите на Астрюк, примата на мисълта, а не на писането. От друга страна, точно тази вярност към първоизточника е обявена от Трюфо за "вярност само на думи" - сценариите на Оренш и Бост нямат нищо общо с романите, които те вземат за основа.
Примери за такова "обективно" описание често могат да бъдат намерени в романите на Флобер, Мопасан и братята Гонкур. Подобни примери за този литературен прием на критикаCahiersбяха търсени и в киното - например в дълбокия мизансцен на Гражданина Кейн, който предполагаше подобна степен на свобода във възприемането на филмовото пространство. Това радикално изразно средство, което в киното и литературата винаги е било използвано само в специални случаи, е провъзгласено от Трюфо като отправна точка за ново разбиране на изкуството.