Митът за тоталното кино
Така киното не дължи почти нищо на духа на научното изследване. Бащите му не са учени. (Единственото изключение е Марей, но е характерно, че Марей се интересуваше само от разлагането на движението на фази, а не от обратния процес, който би позволил синтезирането на движение от стационарни фази.) Дори Едисон - този, по същество, брилянтен, занаятчийски изобретател - е гигант сред участниците в състезанието Лепин. Ниепс, Мюбридж, Лероа, Жоли, Демени, самият Луи Люмиер са обсебени, ексцентрични изобретатели на занаяти или най-много изобретателни предприемачи. Що се отнася до прекрасния и възвишен Емил Рейно, кой не разбира, че неговите движещи се рисунки са възникнали в резултат на една мания? Едва ли е възможно да се обясни откриването на киното въз основа на неговите технически предпоставки. Напротив, ние виждаме как непълното и сложно осъществяване на идеята почти винаги предшества онези индустриални открития, които сами биха могли да направят възможно практическото приложение на идеята. Така днес ни се струва очевидно, че киното, дори в най-елементарната си форма, изисква като технически предпоставки наличието на гъвкава, издръжлива и прозрачна целулоидна основа и суха емулсия, способна моментално да фиксира фотографско изображение (всичко останало е просто механизъм, много по-сложен от часовник от XVIII век). Въпреки това е лесно да се види, че всички основни етапи от изобретяването на киното са преминати преди тези спецификации да бъдат създадени. Мюбридж, за да задоволи прищявката на своя любител на състезателни коне, не спира за сметка на изграждането на огромен технически комплекс през 1877 г., който позволява да се уловят последователните фази на движението на галопиращ кон и по този начин да се създаде първата кинематографична серия. В същото време Muybridge имаше само мокър колоиденразтвор върху стъклени плочи (с други думи, той успя да постигне само една от трите спецификации: мигновен фотографски ефект, суха емулсия, гъвкава целулоидна основа). След откриването през 1880 г. на суха емулсия от соли на сребърен бромид, но преди първите ролки целулоидна лента да се появят на пазара, Марей конструира своя фотографски пистолет - истинска филмова камера със стъклени пластини. Накрая, след като филмите, базирани на целулоид, съществуват, Люмиер се опитва да създаде филм върху хартиена лента.
По-горе разгледахме фотографското кино само в неговия разработен и окончателен вид. За да се осъществи синтезът на фазите на движение, научно обоснован за първи път от Плато, не е необходимо да се чака индустриалното и икономическо развитие от края на 19 век. Както правилно отбелязва J. Sadoul, нищо не е попречило на конструирането на фенакистоскоп или зоотроп дори в древността. Разбира се, работата на Платон е дала тласък на многобройни технически изобретения, които са направили възможно прилагането на движещото се изображение за масови нужди. Но ако, що се отнася до фотографското кино, имаме основание да се учудваме, че неговото изобретяване до известна степен предшества необходимите технически условия, тогава, разглеждайки въпроса в по-далечна историческа перспектива, би било необходимо да обясним защо, при наличието на всички необходими условия за толкова дълго време (все пак запазването на остатъчния образ от ретината е отдавна известен факт), изобретяването на киното се движеше толкова бавно към своя завършек. Може би е полезно да се отбележи, че без каквато и да е научна връзка работата на Плато повече или по-малко съвпада във времето с тази на Никифор Ниепс; сякаш, за да се заинтересуват от синтеза на движението, мисълта на изследователите поВекове наред тя чака момента, когато, напълно независимо от оптиката, химията от своя страна ще се заеме с проблема за автоматичното фиксиране на образа 16 . Особено настоявам върху факта, че това историческо съвпадение, очевидно 17 , не може да се обясни с научната еволюция, независимо дали е икономическа или индустриална. Фотографското кино би могло да се развие през 1890 г. на базата на фенакистоскопа, вече изобретен през 16 век. Забавянето на изобретяването на киното е толкова мистериозно, колкото и присъствието на неговите предшественици.
Така изобретяването на киното се ръководи от същия мит, който неусетно определя всички други форми на механично възпроизвеждане на реалността, които виждат бял свят през деветнадесети век, от фотографията до фонографа. Това е митът за интегралния реализъм, който пресъздава света и му придава такъв образ, който не подлежи нито на свободната интерпретация на художника, нито на необратимия ход на времето. Ако киното при своето зараждане не притежаваше всички атрибути на тоталното кино, то беше само защото феите, които стояха в люлката му и искаха да му дадат всичките си дарове, не бяха технически достатъчно силни.
Ако е вярно, че произходът на изкуството хвърля светлина върху неговата природа, тогава е допустимо нямото и звуковото кино да се разглеждат като два етапа от едно техническо развитие, което постепенно доближава киното до първоначалния мит на изследователите. От тази гледна точка става ясно колко нелепо е да се види в нямото кино някакво оригинално съвършенство, което е непоправимо увредено от реализма на звука и цвета. Първичността на образа е исторически и технически случаен факт, а копнежът по немия екран води началото си от не толкова далечното детство на киното, докато истинските филмови примитиви, съществували само ввъображението на няколко десетки хора от XIX век бяха насочени към цялостна имитация на природата. Всички последващи подобрения - и това е парадоксът - само доближиха киното до неговия произход. Киното още не е измислено!
Ето защо, въпреки факта, че научните и индустриално-техническите открития играят толкова голяма роля в развитието на киното, да се види в тях първоначалния тласък за неговото изобретяване би означавало да се обърне редът на причинно-следствените връзки, поне от психологическа гледна точка. Най-малко от всички вярваха в бъдещето на киното като изкуство и дори като индустрия двама предприемачи – Едисон и Люмиер. Едисон се задоволява с кинетоскоп за лична употреба, докато Люмиер, въпреки че отказа да продаде патента на Мелиес под много хитър претекст и смяташе, че е по-изгодно сам да използва изобретението си, гледаше на него като на играчка, която рано или късно щеше да омръзне на публиката. Що се отнася до истинските учени, като Марей, те се обръщат към киното само от време на време и в името на постигането на други научни цели. Фанатиците и маниаците, безкористните пионери на киното, които като Бернар Палиси можеха да изгорят мебелите си за няколко секунди трепереща прожекция на импровизиран екран, не бяха нито предприемачи, нито учени, а хора с въображение. Киното се появи чрез сливането на техните мании, родени от мит - митът за тоталното кино. Това обяснява както закъснението, с което Платон прави практически изводи от факта на остатъчен образ върху ретината на окото, така и защо синтезът на движение винаги изпреварва развитието на фотографската технология. И в двата случая всичко се определяше от въображението на века. Разбира се, в историята на технологиите и изобретенията могат да се намерят и други примери за съвпадение на открития, но трябва да се прави разлика между тези, които са резултат отнаучна еволюция и промишлени (или военни) нужди и тези, които изглежда са предшествали тази еволюция и тези нужди. И така, древният мит за Икар трябваше да изчака двигателя с вътрешно горене, за да слезе най-накрая от платоновото небе. Но тя съществува в душата на всеки човек, откакто човекът е видял птицата. До известна степен същото може да се каже и за мита за киното. Но неговите трансформации до 19-ти век са имали само далечна връзка с мита, в чието създаване участваме днес и който е бил движещата сила в появата на механичните изкуства, характеризиращи съвременния свят.