онтологични разходки
ЛЕОНАРДО. Душата на картината и духът на машината
Знаем, че Леонардо се е отнасял към безсмъртнатадуша или с дълбоко безразличие, или с враждебност. За него тя е истинска като окото – просто не му е хрумвало да го отрича. Но той рядко слушаше споровете между душата и тялото, а ако слушаше, решително заставаше на страната на тялото. Въпросът за душата възниква за него изключително в работния ред - на това ниво на ежедневната практика, където човек неволно трябва да се съобразява с нейното постоянно участие. И тъй като претенциите на душата не предизвикват у него ни най-малко съчувствие, той измисля стратегия да се изправи срещу нея.
Неведнъж художникът забелязва мистериозното сходство на изображенията с майсторите, които са ги създали: те „във всичките си фигури сякаш изобразяват себе си“. Опитвайки се да обясни това, Леонардо излезе с много забавна теория.
„Тъй като много пъти съм мислил за причината за този недостатък, струва ми се, че е необходимо да стигна до следното заключение: душата, която управлява тялото, е тази, която формира нашата преценка, преди тя да стане наша собствена преценка. Тя създава външния образ на човек според начина, по който смята за подходящ за този човек, като му дава дълъг нос, или къс, или обърнат нагоре, като по този начин определя неговия ръст и фигура. И силата на тази преценка е толкова голяма, че движи ръката на художника и го кара да се повтаря, тъй като на душата изглежда, че това е истинският начин да изобрази човек ... И ако намери някой, който прилича на нейното тяло, съставено от нея, тя го обича и често се влюбва в него. Затова мнозина се влюбват и женят като себе си.
„И ако отново й се наложи да направи човешко тяло с ръцете си, тя с готовност прави тялото, което първо е измислила.“
Тези отражениясъдържат няколко оригинални тези, едва ли някога имащи аналози в психологията. Оказва се, че в създаването на картината участва не само художникът, но и душата му, тайно преследваща собствените си цели. Душата е своеволна и продажна, тя се грижи само за увеличаване на богатството си, без да се страхува да развали работата на художника. Защото тя също "лесно се наслаждава на творения, подобни на това, което е създала в състава на тялото си." От всички опасности, които дебнат неопитен майстор, това е най-сериозното.
„И знайте, че трябва да се борите най-вече срещу този порок, защото това е такъв недостатък, който се ражда заедно с осъждането. За да се отърве от него, художникът може само да измери себе си и да види в какво самият той - много или малко - се различава от горната фигура.
Говорим за добре направена картина: художникът е вложил цялата си душа в работата. Така Леонардо говори за развалена работа.
Забележителна е и друга теза: за душата не е толкова важно дали притежава органичното тяло на човека или неговото живописно подобие, което живее само върху платното. Естественото и създаденото от човека тяло са екзистенциално равни – душата е готова да се наслаждава и на двете.
Важно е, накрая, че претенциите на душата могат и трябва да бъдат устоявани. Къде е суверенната власт, която може да му се противопостави?
„Така че помислете за надеждата и желанието да се върнете към първоначалното си състояние, като копнежа на молец за светлината. Човек с непрестанно желание и винаги радостно очаква нова пролет, винаги ново лято, винаги нови месеци и нови години... И не забелязва, че иска собствената си гибел; но това желание е квинтесенцията, духът на елементите, които, намирайки се заключени от душата, винаги се стремят да се върнат от човешкото тяло при своя първи господар.
Противно на хилядолетна традиция, в живота на тялото Леонардо вижда насилието, извършено от душата над елементите на елементите. Тялото не е затвор на душата, но душата е клетката на тялото, страстно стремяща се към светлината на своето първо състояние.
Тук явно става дума за "несъзнаваното". Това, което изглежда на човека като негово желание, всъщност може да бъде желанието на неговите съставни елементи. В края на краищата само тялото, оковано от безпощадна душа, го кара да бърза времето, приближавайки момента на ликуване на освободените "елементи".
Следователно човекът трябва да се пази и от душата, и от тялото. Какво е човек, ако трябва да се противопостави и на двете? Къде е самият Леонардо? Записите му упорито мълчат за това. Той е този, който съставя тези бележки, дава заповеди на Леонардо учения и инструкции на Леонардо художника, пази душата му, измерва тялото му. Той е единственият, който се противопоставя на всеобщата "човешка глупост". Но защо той вижда реалността така, сякаш умът – извън самия Леонардо – не е никъде другаде? Чувствайки се носител на духа, той никога не си е поставял задачата да го разбере. Винаги "ищец" и никога "ответник", той е отвъд всяка картина.
А що се отнася до душата, необходимо е да я изгоним от картините, премествайки я в автомобили. Например в самолет - изкуствена птица. „Птицата е инструмент, който работи според математически закон, който е в човешката власт да направи с всичките си движения.“ На инструмента за полет „липсва само душата на птица, която в този случай трябва да бъде заменена от душата на човек“.
Човекът е призван да стане „душата и водач” на машината. Но къде е духът? Леонардо многократно разсъждава върху "удивителната скорост" на слънцето, визуалните лъчи, а също и духа.
„Духът се пренася за миг от Изтока на Запада, а всички други духовни неща са много различниОт него".
Не че можете мигновено да се преместите от Запад на Изток. Леонардо има предвид физическото движение на своя дух – толкова реално, колкото движението на слънчевата светлина или вълнението на водата. Как да го мисля? В края на краищата, ако духът беше напълно безплътен, той скоро щеше да изскочи от границите на елементите като мехур от водата. И ако е плътен, тогава как се движи със скоростта на светлината?
Ние си го представяме по различен начин. Разбираме, че мисълта ни не витае над физическия свят. Просто всеки сам изгражда малък театър – „модел на света“ с неговия Изток и Запад, Млечния път и други чудеса, пропорционални на нашите души – и движенията на мисълта, които занимават Леонардо, са някакви движения на ума на малка сцена, като плъзгането на слънчев лъч. Начинът, по който съществува този театър, си остава, вярно, проблем, но не толкова труден, колкото безкрайната скорост на мисълта[1]. „Движение с безкрайна скорост“ не е движение, а по-скоро състояние на обект: това, което се движи от А към Б моментално, присъства в А и В едновременно и следователно съществува извън времето. Да си във времето означава да имаш крайна скорост на движение. Когато умът ни достигне Галактиката М-82, той влиза в състояние, което свързва всички точки на престоя си чрез единство. По същия начин той пребъдва в картината. Също и в колата.
Леонардо правилно е отгатнал основния стремеж на своя коварен съперник: безкрайно да се утвърждава, да се възпроизвежда винаги и навсякъде - това е единственият начин душата да осигури своето вездесъщие и безсмъртие. Той обаче подцени дълбочината на нейната хитрост. Да, душата на художника се утвърждава в неговите картини – но по по-хитър начин, отколкото е мислил Леонардо. Тя знае как да се въплъти в маската не само на неговите герои, но и на цялата картина -да живеем пълноценно и във всяка част, и като цяло. Това е начинът да го реализирате. Следователно остатъчната, неразпозната от духа душа на Леонардо безопасно живее в неговите картини. Остава да разберем къде живее духът му.
Умственото и духовно богатство на хората, събрани някога в храм, в съвремието е разделено помежду си с картини и коли. Духът, изгонен от иконата чрез превръщането й в картина, се пресели в автомобили. Душата на Леонардо ни се явява в неговите картини, както и в творбите, вдъхновени от тях, а духът в машините, замислени от него, които ни служат. Но духът и душата не се разбират помежду си, както нашите картини не се разбират с машините и значенията не се разбират със силите.
Казват, че перспективно построената картина отразява „реално“ пространство, докато иконата отразява „символично“ пространство. Но дали е така? Така че взехме художествено платно, поставихме го в рамка и го окачихме на стената. Наистина ли някой смята, че пространството на стаята наистина продължава в картината? Пространството в кадъра или в обектива е също толкова откъснато от физическото, също толкова изобретено и поетизирано, както пространството на Данте.
И така, какво се появи в резултат на обещаващи търсения? С помощта на оптиката, математиката и механиката художниците овладяват централната перспектива, за да видят по-добре света около себе си, а когато коригират инструмента си, се оказва, че той действа като оптична система, насочена към самите тях. Всички картини на Леонардо отразяват преди всичко самия Леонардо и едва след това обектите, които са приковали погледа му. Те ни разкриват Леонардо, а не Мона Лиза, Джером или Кръстителя.
Да вземем един универсален набор от всички образи и да ги систематизираме, тоест да ги обединим в класове, класове от класове и т.н., според принципа на тяхната взаимозаменяемост в културната система, възхождайки към нейното единство. В системата на средновековната култураизображенията са взаимозаменяеми (частично), ако изобразяват един и същ обект, тоест могат да заемат едно и също място в системата на храмовата украса. Всички изображения попадат в комплекти, свързани от единството на сюжета: Богородица, Кръстител, Благовещение, Преображение и др. Значението на всяко изображение се определя от мястото му в храма, което свързва всички изображения.
И така, какво е най-важното? Картина, нарисувана в „централната перспектива“, се тълкува от нас като „прозорец към света“. Прозорецът разделя две пространства с напълно различни, в много отношения противоположни организации: ограничено и безкрайно, тъмно и светло, интимно и публично, вътрешно и външно. Първият е откъде гледат; второто е къде гледат. Пространството, в което се гледа, е маркирано само с един знак за субективност - центърът на перспективата, съответстващ на външната гледна точка. Тези точки определят върховете на две лъчеви пирамиди с основа върху "прозореца", огледално една на друга. Една от пирамидите, външна, чисто физическа; другото е имагинерно, имагинерно, но структурно те са идентични.
Художникът се преструва, че гледа "света от прозореца". Но зрителят, оказва се, не се интересува толкова от външния свят, колкото от самия художник. С някаква интуиция (макар и с помощта на готови словесни формули) той вижда самия художник върху платното. Той, разбира се, не вижда външния си вид (след като сте изучили всички картини на Леонардо, няма да го познаете с поглед), а неговия „вътрешен свят“ - изразен толкова ясно, че чрез изучаване на няколко картини на маестрото може да се установи дали четката му принадлежи на някой друг. Всички картини на един художник, независимо от тяхната тематика, независимо от това кога и при какви условия са рисувани, отразяват едно и също нещо - "духа" или "душата" на художника, неговата личност. И го правят очевидно по-добре от естественото му тяло.Нещо повече, картината служи на художника като мистично тяло - такъв носител на неговата безсмъртна душа, която вече не се страхува от никакво физическо време, поглъщачът на нещата, по думите на Леонардо. Тяло, което може да се възпроизвежда в неограничен брой копия, съществува винаги и навсякъде, невидимо участва във видимото – като „духа” на некромант, така мразен от художника.
Оказва се, че използваме картината, за да подчертаем вътрешния и следователно недостъпен, тъмен свят на човек: всичко тайно и тайнствено в него стои в светлината и в светлината на общодостъпен смисъл. Така обръщаме "директната перспектива" на картината, концентрирайки я върху личността на нейния създател - човека творец. Но оптичните трикове не свършват и дотук, защото всъщност „личността” на твореца ни интересува не повече от формата на визията, която, оказва се, може да бъде заимствана – виждането на света „през неговите очи”. А личността на художника се оказва само посредник в обясненията на зрителя с трансцеденталния свят.
Но какво в този свят означават „очите на Леонардо“? Гледката е тази, която дава смисъл на света. Съдържанието на нашата култура е етикетирано не според сюжети или жанрове на изкуството, а според личности – това е нейният код. Културата на Ренесанса разкрива една абсолютно свободна личност, образец на която, ако не олтарно, излага Леонардо. Но ние видяхме, че самият образ на Леонардо е само огледало, в което културата се оглежда, изпитвайки себе си. Леонардо не е свободен относно формата на картината.
Картината е същият инструмент за зрение, същият "зрителен обхват" като телескопа.Нещата, скрити от невъоръжено око, стават видими през. Тя ги „отваря” в небето на културата така, както го прави телескопът във физическото небе. Но за да се използва тази способност за рисуване, човек трябва да гледа "през" картината, а не "в" нея. Иначе се възхищавамние ще бъдем повече самият телескоп, отколкото гледката, която разкрива на света.
Картината, подобно на иконата, е „прозорец към света“. Подобно на телескоп или микроскоп, той "отваря поглед" към невидима с просто око реалност. Картината не го приближава или отдалечава, а го прави видим.
Чрез иконата в жената се вижда Мадоната, а в бебето – Исус. Картината твърди точно обратното: в Мадоната - жена, в Изкупителя - бебе. Емблематичният образ се осребрява в хиляди картинни мадони, все по-малко подобни на прототипа - докато не се разтвори в безброй витрини и екранни „момичета за кориците“.
[1] Декарт извежда безкрайната скорост на пренасяне на действието от движението на „много твърда“ пръчка: когато единият й край се премести на определено разстояние, на същото разстояние и в същия момент се премества другият край – напълно независимо от дължината му. Ако такава пръчка беше „абсолютно твърда“, тя би разрушила цялата картина на света за нас.