Психология на изкуството
Предстоящи обучения
Синтон за новини
Ново в сайта
Абонирайте се за нашия бюлетин!
1) състоянието на производителните сили;
2) икономически отношения;
4) психиката на социален човек;
5) различни идеологии, които отразяват свойствата на тази психика (89, с. 75).
По този начин психиката на социалния човек се разглежда като обща подпочва на всички идеологии на дадена епоха, включително изкуството. Така се признава, че изкуството в най-голяма степен се определя и обуславя от психиката на социалния човек.
По този начин марксисткото разглеждане на изкуството, особено в най-сложните му форми, задължително включва изучаването на психофизическото действие на произведение на изкуството.
Предмет на социологическото изследване може да бъде или идеологията сама по себе си, или нейната зависимост от определени форми на обществено развитие, но социологическото изследване само по себе си, без да се допълва от психологическо изследване, никога няма да може да разкрие непосредствената причина за идеологията - психиката на социалния човек. Изключително важно и съществено е да се установи методологическата граница между двете гледни точки, за да се изясни разликата, която отличава психологията от идеологията.
От тази гледна точка става напълно разбираема специалната роля, която се пада на изкуството като напълно специална идеологическа форма, занимаваща се с напълно уникална област от човешката психика. И ако искаме да открием именно тази оригиналност на изкуството, какво го отличава и неговите действия от всички други идеологически форми, неминуемо се нуждаем от психологически анализ. Работата е там, че изкуството систематизира една много специална сфера от психиката на публиката.човек е именно сферата на неговите чувства. И въпреки че зад всички сфери на психиката стоят едни и същи причини, които са ги родили, но, действайки чрез различни умствени Verhaltensweisen, те съживяват и различни идеологически форми.
Много по-важно е разграничението между субективната и обективната психология на изкуството. Разликата между интроспективния метод, приложен към изследването на естетическите преживявания, се разкрива съвсем ясно от индивидуалните свойства на тези преживявания. По своята същност естетическото преживяване остава неразбираемо и скрито в своята същност и изтичане от субекта. Никога не знаем и не разбираме защо сме харесали тази или онази работа. Всичко, което измисляме, за да обясним действието му, е по-късно изобретение, напълно очевидна рационализация на несъзнателните процеси. Самата същност на преживяването остава загадка за нас. Изкуството е да скриеш изкуството, както казва френската поговорка. Следователно психологията се опита да се доближи до решаването на проблемите си експериментално, но всички методи на експерименталната естетика - както те бяха приложени от Фехнер (методът на избор, инсталиране и приложение), така и както са одобрени от Кюлпе (методът на избор, постепенна промяна и промяна на времето) (виж 147) - по същество не можеха да напуснат кръга на най-елементарните и най-простите естетически оценки.
Обобщавайки развитието на тази техника, Fröbes стига до много плачевни заключения (142, S. 330). Гаман и Кроче я подложиха на тежка критика, а последният директно я нарече естетическа астрология (виж 30; 62).
Малко по-висок е наивният рефлексологичен подход към изучаването на изкуството, когато личността на художника се изследва чрез тестове като следния: „Какво бихте направили, ако съществото, което обичате, ви изневери?“ (19,с. 35). Дори да се запише пулс и дишане, да се даде на художника есе на тема: пролет, лято, есен, зима, пак оставаме в границите на едно наивно и нелепо, напълно безпомощно и безсилно изследване.
Основната грешка на експерименталната естетика е, че тя започва от края, с естетическото удоволствие и оценка, пренебрегвайки самия процес и забравяйки, че удоволствието и оценката често могат да се окажат случайни, вторични и дори странични ефекти от естетическото поведение. Втората й грешка е неспособността й да намери онова специфично нещо, което отделя естетическото изживяване от обикновеното. Той по същество е осъден винаги да остава отвъд прага на естетиката, ако представя за оценка най-простите комбинации от цветове, звуци, линии и т.н., като губи от поглед факта, че тези моменти изобщо не характеризират естетическото възприятие като такова.
И накрая, неговият трети и най-важен недостатък е фалшивата предпоставка, че едно сложно естетическо преживяване възниква като сбор от отделни малки естетически удоволствия. Тези естетици вярват, че красотата на едно архитектурно произведение или музикална симфония може да бъде разбрана от нас като цялостен израз на индивидуални възприятия, хармонични съзвучия, акорди, златно сечение и т.н. Следователно е съвсем ясно, че за предишната естетика обективно и субективно са били синоними, от една страна, непсихологическа, от друга страна, психологическа естетика (виж 71 ). Самата концепция за обективно психологическа естетика беше безсмислена и противоречива комбинация от понятия и думи. Кризата, която световната психология преживява сега, се раздели, грубо казано, на два големи лагера на всички психолози. От една страна имаме група психолози, които си отидохапо-дълбоко в субективизма от преди (Дилтай и други). Това е психология, която явно клони към чистия бергсонизъм. От друга страна, в най-различни страни, от Америка до Испания, виждаме най-разнообразни опити за създаване на обективна психология. И американският бихевиоризъм, и немската гещалтпсихология, и рефлексологията, и марксистката психология - всичко това са опити, ръководени от една обща тенденция на съвременната психология към обективизъм. Напълно ясно е, че наред с радикалното преразглеждане на цялата методология на предишната естетика, тази тенденция към обективизъм обхваща и естетическата психология. И така, най-големият проблем на тази психология е създаването на обективен метод и система на психологията на изкуството. Да станеш обективен е въпрос на съществуване или смърт за цялата тази област на знанието. За да се подходи към решаването на този въпрос, е необходимо да се очертае по-точно в какво точно се състои психологическият проблем на изкуството и едва след това да се премине към разглеждане на неговите методи.
Изключително лесно е да се покаже, че всяко изследване на изкуството винаги и непременно е принудено да използва определени психологически предпоставки и данни. При липсата на пълна психологическа теория на изкуството, тези изследвания използват вулгарна филистимска психология и домашни наблюдения. Най-лесно е да покажем с пример как солидните по отношение на заданието и изпълнението книги често допускат непростими грешки, когато започнат да прибягват до помощта на обикновената психология. Сред такива грешки е обичайната психологическа характеристика на поетичния метър. В наскоро издадената книга на Григориев се посочва, че с помощта на ритмичната крива, която Андрей Бели записва за отделни стихотворения, може да се разбере искреността на преживяванията на поета. Той също даваследното психологическо описание на хорея: „Забелязано е, че хореят ... служи за изразяване на весели, танцови настроения („Облаци бързат, облаци се вият“). Ако в същото време някой поет използва хорея, за да изрази някакво елегично настроение, тогава е ясно, че тези елегични настроения не са искрени, пресилени и самият опит да се използва хорея за елегия е също толкова абсурден, колкото е, според остроумното сравнение на поета И. Рукавишников, да извайва негър от бял мрамор ”(41, стр. 38).
В скулптурата негърът може да е бял, както в лирическата поезия мрачното чувство може да бъде изразено в хорея. Но е съвсем вярно, че и двата факта се нуждаят от специално обяснение и това обяснение може да бъде дадено само от психологията на изкуството.
Ето една абсолютно точна формулировка на психологическия проблем на изкуството. Трябва да се изяснява не произходът в зависимост от икономиката, а смисълът на действието и значението на онова обаяние, което „не е в противоречие с неразвитото обществено стъпало, на което е израснало“ (1, с. 737-738). Така връзката между изкуството и икономическите отношения, които го съживяват, се оказва изключително сложна.
Следователно въпросът е дали е възможно да се установят някакви психологически закономерности на въздействието на изкуството върху човека или това се оказва невъзможно. Крайният идеализъм е склонен да отрича всяка закономерност в изкуството и в психологическия живот. „И сега, както преди, и тогава, както сега, душата остава и завинаги ще остане неразбираема ... Законите за душата не са написани и следователно не са написани и за изкуството“ (6, стр. VII VIII). Ако обаче допуснем закономерност в нашия психологически живот, със сигурност ще трябва да се позоваваме на нея, за да обясним действието на изкуството, тъй като това действие винаги се извършва във връзка с всички други форми на нашетодейности.
Въпросътда бъдеш или да не бъдешза обективната психология е въпрос на метод. Досега психологическото изследване на изкуството винаги се е извършвало в една от двете посоки: или психологията на твореца, творецът се изучава по начина, по който е изразен в това или онова произведение, или се изучава опитът на зрителя, читателя, който възприема това произведение. Несъвършенството и безсмислието и на двата метода е съвсем очевидно. Ако вземем предвид изключителната сложност на творческите процеси и пълното отсъствие на каквато и да е представа за законите, управляващи изявата на психиката на твореца в неговата творба, става съвсем ясно, че е невъзможно да се издигнем от творбата до психологията на нейния създател, ако не искаме да останем завинаги само в гадания. Към това се добавя и фактът, че както показа Енгелс, всяка идеология винаги се осъществява с фалшиво съзнание или по същество несъзнателно. „Както е невъзможно да се съди за отделен човек въз основа на това, което той мисли за себе си, по същия начин е невъзможно да се съди за такава епоха на революция по нейното съзнание. Напротив, това съзнание трябва да се обясни от противоречията на материалния живот”, казва Маркс (2, с. 7). И Енгелс обяснява това в едно от своите писма по следния начин: „Идеологията е процес, който така нареченият мислител извършва, макар и със съзнание, но с фалшиво съзнание. Истинските движещи сили, които го задвижват, остават неизвестни за него, иначе това не би било идеологически процес. Следователно той създава за себе си идеи за фалшиви или привидни мотивиращи сили” (4, с. 228).
Безплоден се оказва и анализът на преживяванията на зрителя, тъй като той също е скрит в несъзнаваната сфера на психиката. Затова смятам, че трябва да се предложи друг методпсихология на изкуството, която се нуждае от добре позната методологическа обосновка. Много лесно е да му се възрази това, което обикновено се възразява срещу изучаването на несъзнаваното от психологията: те изтъкнаха, че несъзнаваното в самия смисъл на думата е нещо, което не осъзнаваме и не ни е известно, и следователно не може да бъде предмет на научно изследване. В същото време те изхождаха от погрешната предпоставка, че "ние можем да изучаваме (и като цяло можем да знаем само за) това, коетопряко осъзнаваме". Тази предпоставка обаче е неоснователна, тъй като ние знаем и изучаваме много неща, които не са ни непосредствено известни, за които знаем само с помощта на аналогия, конструкции, хипотези, заключения, изводи и т.н. - общо взето, само косвено. Ето как, например, се създават всички картини от миналото, възстановени от нас с помощта на различни изчисления и конструкции на базата на материал, който често енапълно различенот тези снимки, "когато зоологът определя размера на това животно, външния вид, начина на живот, разказва ни от костите на изчезнало животно, казва ни какво е хранело това животно и т.н. - всичко товапряконе се дава на зоолога,те не се преживяват директнокато такива, но правятзаключениявъз основа на някои директно съзнателни признаци на кости и т.н." (57, стр. 199).