ЖИВОПИС ОТ ДРЕВНОСТТА
Историята на развитието на живописта е в тясна връзка с историята на развитието на нейната техника. В резултат на това степента на развитие на споменатото изкуство във всеки исторически момент от миналите векове е напълно зависима от степента на съвършенство на неговата технология.
Живописта върви напред заедно с откриването на нови, по-съвършени материални средства за изобразяване и само с известно съвършенство от тях достига онова високо развитие, което отличава неговите произведения от 15-17 век.
Външната същност на стила на живописта, подобно на стила на архитектурата, определена от наличния строителен материал, се формира от техническите средства, които живописта владее.
Древната живопис е имала най-простите материали. Тя използва цветни пръсти, растителни сокове и други продукти от естествен произход като свои цветове; Свързващото вещество на боите, което основно определя естеството на живописта и степента на съвършенство на нейната техника, са различни видове растително и животинско лепило, вар и восък. Последното, заедно с животинското лепило, играе изключителна роля в ежедневието на древните и е много популярно свързващо вещество за техните бои. Наличието на восък е установено в боите на древноегипетската живопис, той също е използван дълго време от живописта на древна Гърция и Рим, както и ранната средновековна живопис.
Бои, разредени с лепило, изварено от телешки крака и устни (с примес на мед), са използвани за писане на дъски и стени. Така са изпълнявали творбите си Зевкис, Парасий и други художници от древния свят, покривайки творбите си с лак, за да ги предпазят от въздействието на влага и вода, за което има указания, макар и не съвсем ясни, от Плиний. Рисуването с восък се наричало "енкаустика".
Плиний и Диоскорид дават общинформация за нея. Никой от древните писатели обаче не обяснява детайлите на този вид живопис толкова много, че да е възможно лесно да се възстанови като цяло, тъй като специалистите художници пазели в тайна техническите си познания, с които запознавали само децата си.
Свързващото вещество на боите за енкаустика е главно восък, който в най-добрите времена на този метод на рисуване е получавал специална обработка и се е наричал „пунически восък“. Плиний и Диоскорид описват обработката на восъка за рисуване и оцветяване по този начин.
Жълтият нерафиниран восък е отлежавал дълго време на открито. След това се вари в чиста морска вода с добавка на сода („нитрум”) и се събират чистите части от восъка, плаващи на повърхността. След като варят восъка по този начин, сменяйки водата до три пъти, той се суши на слънце и на луна. Тук е бил избелван, след което отново е бил варен в морска вода. Докато се сушеше на слънце, се покриваше с лека кърпа, за да не се разтопи.
Опитът в обработката на восък по този начин, направен в наше време, даде твърд продукт, който се топи при по-висока температура от обикновения восък. Точката на топене на последния е 62-64°, докато пуническият восък се топи само при 100°.
Как восъкът е бил използван като свързващо вещество в енкаустиката е обект на редица спекулации и по този начин е създадена цяла литература. Очевидно Ханс Шмид, който успя да го реши не само теоретично, но и практически, е подходил най-правилно към решението на проблема в наше време. Той разработи метод на рисуване с восък, много близък по своите методи на изпълнение и резултати до древната енкаустика[78].
Пуническият восък служи като свързващо вещество за древните енкаустични бои.в комбинация с терпентинов балсам, който Плиний нарича "пице", както и масло от кедрови ядки ("кедрион"). Тези допълнителни вещества се въвеждат във восъка при различни енкаустични методи в различни количества. Колкото по-малко чужди вещества са въведени във восъка, толкова по-силно е рисуването и оцветяването. Останките от енкаустичен цвят, намерени на различни места, като колоната на Траян в Рим, построена преди 1800 години, са твърди, подобни на смола и стъклени, когато се счупят. Това е цветът на Партенона и храма на Тезей в Атина. В живописта се срещат и емайлови бои. Те са особено характерни за гръцката енкаустика и могат да се видят в портрети на мумии.
Рисуването по енкаустичен начин, подобно на оцветяването, се извършва с бои, които са в студено състояние в твърдо състояние и придобиват способността да се вземат върху четка само след нагряване на огън. Повърхността, върху която се нанасят боите, също трябва да е топла. Само при тези условия може да се извършва енкаустична работа.
Оцветяването, особено рисуването, с такъв материал, разбира се, не беше без затруднения; Не напразно Плиний нарича енкаустиката "обезпокоителен начин на рисуване" ("tarde picturae ratio"). От друга страна, цветовете на енкаустиката веднага стават твърди при охлаждане; те трябваше само да придадат равномерен блясък, което се постигаше с помощта на изпичане, което се състоеше в довеждане на мангал, пълен с горещи въглища („cauteria“) към картината за момент.
Енкаустиката работеше върху тънки дървени дъски, които се нагряваха от задната страна и така поддържаха боите в течно състояние, което позволяваше тяхното смесване. Така са направени известните фаюмски портрети.
Фасадите на храмовете бяха боядисани със същите цветове и украсеникораби. Така са работили изключителните художници от онова време Протоген и Хераклит, които започват своята художествена кариера с украса на кораби. Не само стените на сградите са били покрити със слой восък, за да им се придаде лъскава повърхност, но и статуите, както свидетелстват Плиний и Витрувий. Праксител особено оценява тези от статуите, които художникът Никий покрива с восък, тъй като заедно с лакирането на статуята се придава в същото време светло оцветяване, чийто тон е особено сполучлив за Никий [79]. И накрая, те също извършиха декоративна работа върху слонова кост, която напомняше италианската работа в niello и „sgraffito“ [80].
Анализът на оцветяването на древните египетски фасади установи факта, че пчелният восък не се окислява в продължение на 4900 години, докато други свързващи вещества, като мазни масла, не само се окисляват, но и се разпадат. Въпросът е защо толкова малко примери за древна енкаустика са достигнали до нашето време? Рим беше богат на произведения на изкуството, дошли в него от Гърция, където енкаустиката процъфтява. Повечето от тези съкровища обаче загинаха по време на пожара на Рим, много по време на превземането на Рим беше унищожен от иконоборци, които насилствено унищожиха останките на "идолите" от древни времена. През XII век всичко останало е унищожено.
Впоследствие византийското изкуство заимства восъчни бои от древните, използвайки ги за рисуване върху дъски и стени, а по-късно те получават значителна модификация и придобиват особен характер, което премахва необходимостта от използване на каутер.
В трактат за рисуване на гръцкия монах Дионисий, в параграф 37, е описана рецепта за такава енкаустика:
„Вземете лепило, пепел и бял восък и ги сложете на огън с вода, за да се разтворят. Добавете боя към тази смес, разтрийте я добре и пишетес четка, каквото искате, оставете боята да изсъхне и след това я излъскайте”[81].
Използването на восък в живописта се запазва дълго време, както свидетелстват както ръкописни документи, така и химически анализ на цветовете на някои произведения, а восъкът в по-късни времена играе, очевидно, само ролята на лак. проф. Бранчи открива присъствието на восък дори в средновековните картини от тринадесети век[82].
Сред най-древните образци на живопис е картина в колекцията на Ватикана, наречена "Алдобрандинската сватба", приета от някои изследователи за фреска, други за енкаустика.
Най-противоречиви мнения бяха изразени и относно техниката на помпейската живопис. Някои от изследователите смятат, че е изпълнена с темпера (Карчиани и Винкелман), а други - с фреска (Рафаел Менгс и по-късно Винкелман). Абат Рекуено предполага, че е изпълнен с енкаустика, но това мнение е опровергано от анализите на Чаптал (1809) и Деви (1815), които не откриват наличието на восък в помпейската живопис. Книрин го сбъркал с рисуване със смоли; Кленце, Овербек и други смятат, че оцветяването и орнаментирането на помпейските къщи е направено с фрески, докато рисуването на фигурите е направено с темпера. Донер фон Рихтер, Ланг и Кейм са на мнение, че помпейската живопис е изцяло фреска.
Най-близо до истината, очевидно, е Релман, който приложи най-новия си изследователски метод за изучаване на техниката на древноримската и античната живопис като цяло, чиято същност вече очертахме.
Помпейската живопис, според Релман, е изпълнена с фрески и живопис с лепило, а често и по двата начина върху една и съща стена. Стенописът на Помпей, според него, има една съществена особеност: свързващото вещество на неговите цветове не есамо вар, но и животински лепило, за което Релман смята, че е яйчен белтък. Последният има способността да придава с вар, креда и някои органични и минерални бои и пемза химични съединения с голяма сила[83].
Комбинацията от вар с органично лепило, открита в помпейската живопис, е друг вид свързващо вещество за бои, което е било използвано в живописта на древните.
Наред с методите на рисуване, описани в древна Гърция и Рим, се развива мозайката, водеща от древни времена; то получава особено развитие през първите векове на християнството във Византия.
В началото на нашата ера живописта върху стъкло се развива и достига голям разцвет[84], което допринася за развитието на вкуса и разбирането на цветната хармония и цветови ефекти сред художниците от онова време, а нейните принципи оказват огромно влияние върху много техники на по-късно рисуване с темперни и маслени бои.