15. Функции за звукови ефекти
няма много режисьори. По този начин Епщайн, например, предава звука на вълните и свирката на вятъра („Господ“), много други - ревът на движещ се влак („Балада за войник“) или звукът на копитата („Седемте самураи“) Въпреки това, независимо използваните звукови ефекти също са от голямо значение; понякога се развиват в истински "шумови симфонии". Те винаги са в тясна връзка със слоя от изобразени обекти. Във филмите от последните години те също са комбинирани в дълги епизоди, като кадри във визуалната сфера.
Шумовите ефекти се появиха само в звука ki-no. В немите филми звуковите ефекти бяха заменени от музика. В звуковото кино подобна замяна се оказва ненужна, тъй като тези ефекти могат да бъдат дадени в естествената им форма. Както музиката е необходим корелатив в нямото кино, така от самото начало звуковите ефекти стават атрибут на звуковия филм. Нещо повече, радвайки се на откриването на "ново филмово измерение", тоест на звуковия диапазон, те дори бяха поругани. Ако в началото звуковият филм беше твърде ревностен по отношение на шумовите ефекти и понякога беше твърде шумен, сега той ги използва много по-пестеливо. Той си поставя по-дълбоки задачи от чисто натуралистично съчетаване на звукови ефекти с показаните обекти.
Тогава шумовият ефект има право на съществуване и се превръща в художествено средство, когато сам добавя нещо към кадъра, а не само съпровожда кадъра като негов корелат. Чисто натуралистичното използване на шумови ефекти е отстъпило място на техния съзнателен подбор и композиционно приложение. В киното трябва да се спазва принципът на баланс между звукови ефекти, музика и реч; преобладаването на един от трите елемента е белег на отделните филмови жанрове.
В английските филми на новото течение се издават шумове,са изградени, художествено комбинирани, често фонетично трансформирани за по-голяма изразителност и използвани в непрекъснатото им преплитане. Основата на този метод са технически иновации; от една страна, има тенденция към cinema verite, а от друга страна, към реалистичен подход към кинематографията.
По този начин звуковите ефекти, които са сред естествените корелати на житейските явления и особено на феномените на движението, могат да функционират в звуковата сфера на филма по същия начин, както в живота: те ни информират за показаните или непоказаните явления, стават причина за определени действия и т.н. Само понякога те придобиват по-дълбоко значение за общото драматургично развитие на филма. В киното те са подчинени на същия принцип като речта: пестеливо, сбито, пестеливо използване.
И все пак подобни ефекти играят значителна роля във филма. Както киното ни учи да виждаме детайлите по нов начин, както ни показва видими явления в непозната досега перспектива, така ни учи да чуваме, насочва вниманието ни към качеството на различните звукови елементи, задълбочава възприятието ни за някои житейски явления. Подчертавайки с помощта на технически средства спецификата на всички видове шумове на живота, киното изостря нашата възприемчивост към тях. Дори във филма „Под покривите на Париж“ Рене Клер предаде цялата сцена на намушкване в таверна почти без визуални рамки, изключително с помощта на шум, защото през матираното стъкло на прозорците на бистрото зрителят вижда само трепкащите сенки на битката. Визуалната сфера тук е ограничена от "играта на сенките" и само шумовите ефекти дават характеристика на сцената. През 30-те години на миналия век се появяват редица филми, в които шумът играе значителна роля. Това се отнася и за известния „Бронен кораб Потьомкин“, и за „Синия експрес“ икъм много други филми 1. По-нататъшното развитие на този метод доведе до много отлични филми, където шумът се появява като един от "героите" на звуковата сфера. Те включват филми като „Нощни красавици“ и „Чичо ми“, „Лятна светлина“, където композиторът трансформира повече от двеста шума в творческо развитие, „Човекът в Hispano“, където музиката е органично свързана с различни
1 Едмънд Майзел композира след 1930 г. няколко филмови партитури, състоящи се изцяло от звукови ефекти. Марион Уинтър [198] дава на тази шумова филмова музика следните имена: „Уличен шум“, „Влакът заминава“, „Влакът пристига“, „Влакът забавя“, „Машинен шум“, „Въздушна бомбардировка“ и много други
лични автомобилни клаксони, скърцане на автомобили и шум от автомобили
По правило звуковите ефекти се използват във филма в следните случаи: във връзка с детайлите на действието (например затръшване на врати, стъпала), като фон на действието (уличен шум, шум от гора, шум от вода, шум на гарата, в ресторант или във фабрика); несъществуващ шум, въобразен от героя (соя, халюцинации, трескав делириум). Шумовите ефекти могат да се появят сами или да се появят на фона на музиката, да се преместят в музиката или да излязат от нея.
Шумовите ефекти, свързани с изобразените обекти, ни помагат да разберем по-добре това, което виждаме, да разберем пространствената природа на изобразените обекти по такъв начин, че едновременно да възприемаме и техния акустичен корелат. Този корелат, когато е увеличен, понякога играе важна драматична роля, например почукването на врата, в която някой е „влязъл завинаги“, или звукът от затръшващия се капак на мастилница, вече споменат по-рано, като символ на „неотменимо решение“ (Чапаев)
Понякога звуковите ефекти допринасят за усещането за единство на мястото.Действия Например, чуваме как се затръшва врата на кола, но виждаме само тъжното лице на жена, която гледа през прозореца. Ако свържем тези две различни явления заедно, тогава разбираме, че тази жена гледа тъжно след някой, който си тръгва с кола; разбираме нейната тъга и в същото време свързваме пространствено и двете явления. Тук шумът допринася за икономичното използване на кинематографичните средства.Принципът на такава икономия е дефиниран още от Рене Клер, когато говори. „Защо да показваме пляскащи ръце, ако чуем аплодисменти; защо да показвате оратора, ако можете да покажете лицата на неговите слушатели и тяхната реакция на думите му; защо да показвате бой в зала за танци, ако можете да го предадете със звуци и да го покажете по-широко, като изобразите как различните хора реагират на този бой. Звуковите ефекти трябва да бъдат избрани по такъв начин, че да могат да заменят изображението" [391].
Вече говорихме за звукови ефекти като фон. Но фоновият шум може да бъде още по-важен, а именно: 269
те могат да информират за важни точки за действие. Например, човек, който се е изгубил в гората, чува от разстояние лай на кучета или цвилене на коне и разбира, че хората живеят някъде недалеч. Такава информация, без да нарушава функцията на фоновия шум, може едновременно да изпълнява друга функция, като докладва за съдържанието на следващите сцени. Така че звукът на апарата на Морз може да бъде фон за действието, но в същото време да показва, че някъде се предават важни новини.
Шумовете са в състояние не само да играят ролята на специфичен корелат на показаните явления, но и да ги обобщават, отразявайки атмосферата на околната среда. Така скърцането, шумът и тътенът на колите във филма "Съветът на боговете" служат като обобщение на "фабричния живот", постигнат със звукови средства, или тътенът на влаковете във филма "Вятър"разкрива атмосферата на трескавото движение на човешките тълпи. Някои шумове вече дават представа за мястото, където се разиграва действието. Акустичният феномен варира до известна степен в качеството си в зависимост от мястото, където се случва: стъпките в стаята звучат различно, отколкото в мазето, отколкото на оживена улица през деня или на безлюдна улица през нощта и се възприемат по различен начин както от слуха на зрителя на киното, така и от слуха на героя на филма. В допълнение, акустичното явление може да придобие различни нюанси в зависимост от значението му за действието като цяло, от текущата ситуация. Тиктакането на часовник, например, може да има много различни значения и в резултат на това да звучи различно всеки път; зрителят трябва да чуе и субективния тон на ефекта, за да усети настроението на сцената или персонажа (очакване, нетърпение).Да предизвика такова чувство е работа на звуковия инженер, звукорежисьорът, чието изкуство е не само да записва звука, но и да го модифицира, подчертава неговия характер, адаптира към съдържанието на сцената и към мястото на действие. Точно както говорим за определени лица или предмети като фотогенични, можем също да говорим за „фотогеничност“ на определени звукови ефекти, като плискане на вода, скърцащи стъпки и много други. Независимо от това, звуковите ефекти могат да бъдат изкуствено подчертани, сякаш „приближени“, което е напълно невъзможно в театъра: дишането на тежко болен пациент, въздишките, шепотът понякога могат да изпълнят цялото „поле“.
слух" на зрителя, без изобщо да губи характера си на шепот и т.н., въпреки че се чуват в целия киносалон. Те не са преувеличени, а подчертани, например когато в „Синият ангел” старият професор диша върху стъклата на очилата си или когато, както често се случва, часовникът тиктака в момент на напрегнато очакване. ТехникаФоничната трансформация на звука дава на шумовете неограничени изразителни възможности и води звуковия филм далеч напред по пътя към пълен синтез на всички звукови феномени на всеки сегмент от филма.
Както вече установихме, в "Чичо ми" звуковите ефекти, генерирани от пълната автоматизация на битовите предмети, се превръщат в символ на сила,
доминиращ мъж. Подчертани чрез фоничната трансформация на пращене и тропане, те са източник на множество комични ефекти. Тук се усилват всички естествени шумове на ежедневието, най-вече пукането и тракането на автомати, които трябва да улесняват живота на човека, но и да имат собствен живот. Подчертаването на тяхната треска съдържа скрит смисъл; просто сочи към "техния живот" на автомати, които отказват да се подчиняват на човек. Съпоставката с нежния валс на парижките улици дава основа за своеобразна драматургия на два „слухови свята“, за борба на две здрави начала.
Звуковите ефекти много често се преплитат с музиката, която ги стилизира. Във филма "Aerocity" бръмченето на витла служи като фон и лайтмотив на целия филм, то се появява или в музикална стилизация, или в естествената си форма; в „Балада за войника“ тропотът на влака веднъж е насложен върху музиката, а от друга страна е даден в музикален декор в стилизирана форма. Такива примери са безброй. Понякога, така да се каже, някакво дълго музикално парче завършва с шум: в полския филм „Мина“ доста дълго музикално парче предава растежа на ужаса в срутена мина, в кулминацията - когато таванът на щолнята се срутва - се превръща в оглушителен рев от срутването на маси от скали и въглища. Често единичен краткотраен шумов ефект завършва музикална фраза, например със звукапистолетен изстрел по каменните стълби завършва дълъг музикален епизод, който предава как млад мъж тича нагоре по стълбите, следван от Гестапо. Тук шумът функционира като край на музикалния епизод и същевременно като символ: това е „краят“, няма изход. Същото средство, кадърът като завършек на музикален фрагмент, намираме във филма Escapade в сцената, в която двамата герои танцуват (въпреки че музиката тук служи само като фон, тя е драматургично важна за цялото); докато правят това, те правят план за бягство и изстрелът, който угасва светлините, прекъсва танцовата музика, танците и цялата сцена.
Нека се спрем на още една функция на шумовите ефекти - използването на "субективен микрофон". Например чуваме тътен в мивката („Обувка“), което 272
в рамката някой го вдигна до ухото си; или друг пример: в „Разходка из стария град“ шумоленето на улична метла, усилващо се във въображението на малко момиче почти до звуковия ефект, изразява субективните представи на филмовия герой. Шумовите ефекти стават недвусмислени само благодарение на изображението. Режисьорите често използват тяхната двусмисленост.Например, когато във филма „Кнедли“ (според Мопасан) от бутилка шампанско излита тапа, този звук по своето „акустично“ съдържание е твърде близък до звука на пистолетен изстрел, така че в тази ситуация - заплаха за смърт на офицер - не кара зрителя да се асоциира с опасност. Тук, с помощта на неяснотата на шума, асоциациите на зрителя получават два напълно различни нюанса.
В експерименталните филми звуковите ефекти, използвани по натуралистичен начин, могат да се превърнат в източник на необичайно силно сюрреалистично въздействие. Например, когато във филма "Дом" мъртвата перука яде хартия и вестникът шумоли, сякаш някой го държи в ръката си, когато тогаватой поглъща чаша и в същото време се чува познатият звук от счупване на стъкло, тогава по същество напълно естествените шумове в такава ситуация допринасят за това съдържанието на сцената да стане страховито.
Ще имаме още какво да кажем за съвсем нови функции за специфични за музиката звукови ефекти и най-новите тенденции за комбиниране на шум, реч и музика.