§2. Аристоксен
1. Обща информация.
В своята доктрина за душата Аристоксен очевидно се връща към теорията на Симиас от Платоновия Федон. Както пише Лактанций (Instit. VII 13), Аристоксен „изобщо отрича всякаква душа, дори в живо тяло. Но точно както в струнния инструмент съгласен звук възниква от напрежението на струните, което музикантите наричат хармония, така и в телата от обединението на плътта и жизнената активност на членовете възниква способността да се чувстват“ (frg. 120 с Wehrli).
2. Обща теория на музиката.
В същото време Аристоксен и основаната от него музикална школа също се различават от традиционната школа на Питагор. Аристоксен упреква последното в произволността на неговите основи, в това, че е априорно и се връща към обективно явление, към реална даденост и въз основа на сетивното възприятие прави изводи за същностите и причините (Harm. el. 32). Теорията на музиката, в съответствие с това, трябва да бъде ограничена до специална, една специфична област за нея. „Като цяло, в позицията на началата, трябва да се внимава както да не попаднем в нещо, което не е свързано с нашия предмет, като се започне например от звуци и движение на въздуха, така и да не стесним предмета, изхвърляйки много, което се отнася до неговата същност“ (Harm. el. 44).
Всъщност Аристоксен, в съответствие с това отношение, изобщо не се занимава с физическо изследване на звука. Той изгражда своето учение за хармонията върху човешкия глас, а именно върху факта, че в обикновената реч движението на гласа е „твърдо“ (synechёs), тоест неусетно преминава от един тон в друг, а при пеене е „стъпаловидно“ (diastèrnaticё), тоест спира на един или друг тон. След като е установил такава чисто структурна разлика, Аристоксен се абстрахира от материалната природа на гласа или самия звук, както и от колебанията на височината,неизбежна при пеене и изгражда формалната си музикална гама само върху чистата чуваемост, като приема "диез" (1/4 тон) като минимален интервал и 2 октави с квинта като максимален. Аристоксен основава учението си за тоновете върху лесно доловимото хармонично звучене на кварти и квинти, отново без да задава въпроса какви цифрови съотношения лежат в основата на тяхното мелодично съзвучие. Интервалът от един тон за Аристоксен не съществува самостоятелно, а само като разлика между кварта и квинта (§46 Marquard). Полутон, от своя страна, е това, което е в кварта, освен два тона (тъй като квартата се състои от два тона и един полутон, §57). Тогава една октава има шест пълни тона. Тъй като по този начин Аристоксен извежда всички съотношения от четвърта и пета и където е възможно, например между ре диез и ля диез, той чува и хармоничния интервал (квинта), без да обръща внимание на минималната разлика, доколкото навлиза в областта на изравняващия темперамент, както се използва в съвременната музика.
В своята ритмика Аристоксен взема за основа такта, биян от крака, с неговите "леки" (арсис) и "тежки" (базис) части. Тези части могат да се съотнасят една към друга по три различни начина: "точно", дактилно (2 + 2): 8, неравномерно, така че "леката" част от мярката да се удвои, ямб (1 + 2): 8 и неравномерно, като втората част на мярката надвишава първата една и половина пъти (2 + 3): 8, което е типично за пеаните. Но съвременната музика и поетика използват абсолютно същите ритми, които дават повод на тридесетгодишния Р. Вестфал, според неговото признание, който непрекъснато изучаваше Аристоксен, да възкликне:изкуство, е същото като в музикалното изкуство на древните елини?" 234 Без да можем да навлизаме в теоретичната и музикалната проблематика на естетиката на Аристоксен, нека преминем към онази негова характеристика, която може да се нарече строг етичен традиционализъм.
В многобройните си писания Аристоксен, както вече казахме, засяга най-различни теми - от биографии на философи до теория на музикалните инструменти. Нека кажем накратко конкретно три области на неговите изследвания.
3. Индивидуални теории на музиката.
а) Танците, според Аристоксен, се разделят, първо, на сценични и лирични, и второ, танците от първия вид се разделят на трагични, комични и сатирични, а танците от втория вид - на пирични военни, изпълнявани от въоръжени младежи, танци за голи момчета в гимназиите и танци, които служат като съпровод на музика, а не обратното "танцуващи" танци "танцуващи" танци " танци" танци "танци, танци" танци "танц" "На музиката (ХИПОРХЕМАТИЧЕН). Има паралелизъм между двата вида танци. Военният танц е подобен на сатиричния.
Танцът на голи момчета е близък до трагичния танц, който също се нарича просто емелия, или "съзвучие", "хармония", "мелодичност". Гърците очевидно са искали да покажат с този термин, обозначаващ вида на танца, особено музикалния и естествен характер на движенията на тялото по време на такъв танц. И в този трагичен танц, и в танците на голи момчета, те се опитаха да предадат важни, величествени и тържествени чувства. И накрая, комичният танц в сценичния вид танц е подобен на танца за акомпанимент ("танцуване") в лирическия вид. Този "комичен" танц се наричаше по различен начин, както и "кордакс" - дума, която има приблизително същото значение като съвременните западни танцови имена "шейк" ("клатене"), "туист" ("огъване") и т.н. "Cordax", който възникна,очевидно, също толкова неволно с подходяща музика, както подобно "танцуване" в лирически вид, се смяташе за неприличен, разпуснат и срамен танц (frg. 103-104). За характера на сериозния и тържествен танц на голи момчета в един от фрагментите на Аристоксен се казва следното. "Танци на голи момчета са подобни на това, което древните са наричали анапал". Тук първо трябва да обясним самия този много забележителен термин. Несъмнено се връща към думата "pallö" - "люлка", "люлеене", "подскачане" и по този начин има и паралел в съвременното име на специален танцов стил "суинг", който обаче, разбира се, не означава нищо важно и тържествено, а само показва лекия, спокоен и произволен характер на танцовото изпълнение. С представката ана, нашият термин също така обозначава вид свободно и грациозно люлеене, при което всяко движение се води до естествения си завършек. Нека продължим обаче фрагмента от Аристоксен.
„Всички момчета го танцуват голи, като правят някои ритмични движения и фигури (схеми), [изпълнявани] с ръце последователно (?), по такъв начин, че се появяват определени образи и очертания на цялата палестра и панкратиум, и ритмично движат краката си. този танц се връща към Дионис” (frg. 108).
Що се отнася до естеството на музиката, съответстваща на този или онзи вид танц, тогава, според Аристоксен, трагедията изисква, поради своята тържественост, така нареченото „Гиларод и аз“. Тази дума също трябва да бъде изяснена, тъй като в директен превод означава "пеене на весели песни", което може да предизвиканедоумение, защото това е трагедия. Следователно "хилародия" не може да се разбира по никакъв начин в смисъла на обикновено бурно забавление, а в смисъла на просветляваща и умиротворяваща радост, както показва самото етимологично значение на думата. Точно такива просветляващи, радостни и спокойни мелодии, очевидно, са достигнали до нас в православните песнопения и са били използвани в древността, за да придружават трагичните танци.
Музикалният лад, съответстващ на трагедията, според Аристоксен е един вид „патетична“ разновидност на миксолидийския лад. Той съобщава, че е първият, който е изобретил миксолидийския режим на Сафо, от който са се учили всички трагични поети. Взимайки миксолидийския лад, който има патетичен характер, те го комбинират с дорийския лад, който изразява величие и достойнство, и в резултат на смесването се получава "трагедия", тоест трагично пеене (Frg. 81). Освен това, продължава Аристоксен, комедията съответства на "magodia", вид пеене, което самият Аристоксен произвежда от думата "magus" за магическите и медицински свойства на това пеене (frg. 110).
Би могло да се направи интересно сравнение на това учение на Аристоксен за танца с модерния танц, но ние няма да го правим, разчитайки на факта, че самите текстове са достатъчно красноречиви. Ние обаче искахме да говорим за други учения на Аристоксен, отнасящи се до съвсем други области на древната наука, както е естествено за такъв енциклопедичен ум като Аристоксен.
б) Известно е, че Аристоксен е изучавал звуците на речта. За съжаление, достигналите до нас фрагменти по тази тема са много оскъдни. Известно е, че Аристоксен разделя всички звуци на речта на тези, произнесени с глас, т.е. с участието на гласните струни, и на "шумове", където той приписва всички други звуци (frg. 88). Възможно е също да е изучавал и ритмичния строеж на речта.и разглежда звуците по отношение на тяхната относителна продължителност.
в) И накрая, трето, бихме искали да кажем накратко за ролята на терцата в музикалната система на Аристоксен. Известно е, че цялата древност не е признавала терцата за хармоничен интервал и е считала за такива преди всичко квартата, петата и октавата. Същото мнение беше поддържано, както видяхме по-горе, от Аристоксен. И все пак има текстове в неговата „Хармоника“, които разкриват, че позицията му по този въпрос е била доста сложна.
"Още през 4-ти век пр. н. е. гръцкият философ Аристоксенус, ученик на Аристотел, предложи да се замени питагорейската настройка чрез разделяне на чистата четвърта на пет равни полутона. На практика това съответства на съвременната темперирана настройка (чистата четвърта е 498 цента; 498:5 = 99,6).
Може да се предположи, че тази първа атака срещу питагорейската настройка е причинена от твърдостта на звука на изолираните питагорейски терци и шестини. За качествата на двете системи избухва ожесточен спор между последователите на Питагор (канони) и привържениците на Аристоксен (хармоници). В условията на монофония, преобладаваща в Гърция, аристоксенската система обедини изразителните възможности за интониране на мелодията, поради което не получи практическо разпространение и питагорейската система излезе победител от тази първа битка.
Тук съвсем ясно е посочена както цялата разлика между терциалната система на Аристоксен и традиционната питагорейска, така и борбата между "канони" и "хармоници", и причината за непопулярността на терциалната система в условията на монофония, както и връзката на теорията на Аристоксен с ученията за темперамента на теоретиците музиканти от новото време.
От съвременните изследователи на Аристоксен бихме цитирали и глава за този философ в книгата на В. Фетер „Мит – мелос – музика” 236 . V. Vetter въвежда тази главарезултат от съвременните възгледи за Аристоксен.
В. Ветер отбелязва огромната гъвкавост на Аристоксен, който, съвсем в духа на своя учител Аристотел, е не само музикант, но и философ, историк, физик, политик и педагог и оставя след себе си много различни трактати, от които само няколко са достигнали до нас. Независимо от това, Ветер смята за явно преувеличение да докладва Suda, че Аристоксен е написал повече от 450 произведения.
Ветер се присъединява към музикален теоретик като Г. Риман, като твърди, че Аристоксен не само е основател на истинската гръцка музикална наука, но почти безусловно може да се нарече музикален теоретик в съвременния смисъл на думата и основател на цялата западна философия на музиката.
Основните музикално-теоретични положения на Аристоксен, които са преработени вече много по-късно, Фетер разглежда идеята за позицията на един тон (dynamis), променяща се при преструктуриране на мащаба, за неговата неизменна позиция в системата (теза) и концепцията за абсолютна височина (megethos) 237. Аристоксен, според Ветер, също така описва много подробно системата за транспониране на модусите (тонои), от които той има 13: хиподориански, хипофригийски, дорийски и др.
В същото време Ветер нарича сближаването между Аристоксен и Себастиан Бах в областта на учението за ритъма, с което се занимава Р. Вестфал 239, чист продукт на фантазията.
Тези писания, достигнали до нас, трябва да добавим сами, всъщност все още чакат своя тълкувател.
От книгата на Ветер 240 може би ще споменем само мнението на Лота Каленбах-Грелер 241, която по отношение на добре известното учение на Аристоксен за определяне на качеството на тона по слух, а не по метода на математическото изчисление, припомня съвременната опозицияестествена хармонична система към питагоровата и темперирана система.