2 Творчеството на хореографа и
5. Професионалното обучение като балетист и общата широка ерудиция са необходими условия за формиране на личността на хореографа.
6. Теоретичен мироглед и педагогически талант на И.Д. Белски са решаващи фактори за успешното обучение на ново поколение изключителни хореографи.
Апробация. Резултатите от изследването на творчеството на хореографа И.Д. Белски са използвани:
Практическо значение. Това изследване може да служи като:
- Като материал за курса от лекции по история на балета.
- Да изучава хореографското изкуство на ХХ век.
- Като материал за енциклопедични и справочни издания.
- Като изворова база за изследване на историята на българския балетен театър.
- Този труд е важен материал за подготовката на второто издание - преработено и допълнено - на монографията "Игор Белски".
Структура на дисертацията. Дисертационният труд се състои от: Въведение, четири глави, Заключение, Библиография (256 заглавия) и Приложения, съдържащи списъци с роли и продукции на I.D. Белски.
Анализът на творчеството на хореографа на Белски изисква разглеждане на редица проблеми, едни от основните в тази серия са: проблемът за хореографската симфония в историческа ретроспекция и културно-историческата ситуация в Ленинградския балет от 1950-1960 г. Ето защоПърва глава „Традиции на хореографската симфоничност в българския балет” отразява историческия аспект на разглежданата проблематика.
В първия абзац „Формирането и развитието на хореографския симфонизъм“ дисертацията обръща внимание на факта, че първите опитиза формулиране на концепцията за "хореографски (танцов) симфонизъм" са предприети от F.V. Лопухов по модела на музиковедското изследване на Б.В. Асафиев.
Симфонизмът е универсален начин за най-пълно разкриване на художественото намерение с помощта на последователно и целенасочено музикално развитие, включително конфронтация, развитие, пресичане и трансформация на теми и тематични елементи. Лопухов твърди: „Ако при постановката както на малки вариации, така и на големи балети изхождаме от принципа на хореографските тематични разработки, то това ще бъде същността на танцовия симфонизъм“53. В.М. Красовская разшири тази концепция: „Балетният симфонизъм не е само организацията на многостранно хореографско действие в структурните форми на симфоничната музика. Това е освен това и най-вече едно широко разбиране на живота в обобщени, полисемантични, променливи образи, които се борят, взаимодействат, разтварят се един в друг и израстват един от друг – отново като симфонична музика.
Авторът отбелязва, че изследователите са открили характеристиките на симфонизма в инструменталния танц, който вече се среща в балетите от епохата на барока. Симфонизирането на танца се оформя в романтичния балет, когато кордебалетът започва да се превръща от декоративен фон в ефектен елемент, обяснявайки събитията от сюжета или давайки мащаб на чувствата на главните герои. Красовская отбелязва, че „заложеният през тридесетте и четиридесетте години (XIX в. – Л.А.) принцип на симфонично развитие на музикално-пластичния балетен образ, оставайки пренебрегван или възкръсващ, продължава да съществува на българската сцена, а в балетите на Лев Иванов и Мариус Петипа по музика на Чайковски и Глазунов придобива решаващо значение“55.
По принципа на хореографската симфонияпостроени от Лев Иванов "лебедови сцени" в балета "Лебедово езеро", "Валс на снежните люспи" в балета "Лешникотрошачката" от Чайковски. И.И. Солертински е един от първите, които отбелязват, че Мариус Петипа преминава „от чисто декоративни композиции към сферата на почти танцовия симфонизъм“56. Тази определяща стойност, която V.M. Красовская, той усвоява принципа на хореографския симфонизъм от Петипа във филмите „Сенки” („Баядерка” на Л. Минкус), „Оживената градина” („Корсар” на А. Адам), „Нереиди” („Спящата красавица” на П. Чайковски), Grand pas в „Пахита”.
Реформи M.M. Фокин в балета отвежда хореографията от симфоничните проблеми към фигуративност, имитационна пластичност. В същото време Фокин отдаде почит на симфоничния танц; той става един от пионерите на жанра на безсюжетния балет, създавайки сюита под формата на "Шопениана" (1908) и "Прелюдии" към музиката на Лист (1913). Накратко характеризирайки епохата на конструктивизма през 20-те години на миналия век, авторът отбелязва, че това се отразява в балетната сцена чрез търсене на нови форми (К. Я. Голейзовски, Г. Баланчивадзе в трупата на младия балет).
На Запад хореографът-симфонист Джордж Баланчин, който танцува във „Величието на Вселената“, следва пътя на Лопухов и напуска родината си през 1924 г. Новото направление, което е напълно развито в творчеството на Баланчин, се превръща в най-голямото художествено събитие в чуждестранния балет на 20 век.
Във втория параграф „Културно-историческа ситуация в Ленинградския балет през 1950-1960-те години“ дисертацията отбелязва, че критичната ситуация, която се развива в националния балетен театър през 1950-те години, се дължи не на придържането към драматичния балетен жанр, а на забраната за търсене и развитие на нови хореографски форми.
С дисидентите се бореха с директиви. Кампании срещу "космополитите"„формалисти“, „ръководители на буржоазната идеология“ бяха ежедневие в съветските години.
Експлозията е станала след смъртта на И.В. Сталин през 1953 г., когато желязната завеса рухна. Обиколките с чуждестранна валута отвориха света за съветските хора. Оказа се, че много идеи, които бяха забранени и забравени в СССР, бяха успешно развити в чужбина. Съветските художници, стигайки до други страни, с ентусиазъм поглъщаха различна култура, запознаваха се с постиженията на своите колеги, с неизвестни преди това изобразителни изкуства, новости в литературата и киното. На родна сцена бяха показани представления на най-големите чуждестранни театри. Събитието беше пристигането на Балета на Парижката опера (1958), Джордж Баланчин и неговата трупа Ню Йорк Сити Балет (1962).
Периодът, романтично наречен в историята на "размразяването", беше дълбоко отразен в живота на страната. За краткото време на размразяването израсна цяла плеяда различно мислещи хора, различни от поколението, което се формира в годините на Сталин или след това - в годините на застоя. Те обичаха родината си и искаха бързи промени, бяха не само талантливи професионалисти, но и романтици по душа. Периодът на размразяване имаше благоприятен ефект върху съдбата на балетното изкуство. Началото на "новите стандарти" в хореографията бе положено от спектаклите "Каменното цвете" (1957) и "Легенда за любовта" (1961) от Ю.Н. Григорович, „Бряг на надеждата“ (1959) и „Ленинградска симфония“ (1961) от И.Д. Белски. Тези представления влязоха в историята на театъра, отбелязвайки нов етап в руската хореография, чиято историческа оценка все още не е завършена.
В заключенията на първа глава дисертацията заключава, че традицията на симфонията се корени в историята на балета, т.к. това е природата на тази форма на изкуство. Отказът от него беше неправомерен в годините на "махровия" социалистически реализъм и господството на драматичния балет. Връщането към традицията беше неизбежно, чакаше време и се оказасвързани с конкретни исторически събития – „размразяването“. Белски беше на гребена на тази вълна.
В дисертацията творчеството на Белски се разглежда като цялостен феномен, поради коетоГлава втора „Дейността на И.Д. Белски като танцьор като фактор за формирането на творческия маниер на И.Д. Белски-хореограф” е посветен на изпълнителската дейност на Белски. Тук може да се проследи как професионалното обучение в Ленинградското хореографско училище и работата като балетист в GATOB на името на A.I. СМ. Киров.
В първия параграф „Години на професионално балетно обучение и тяхното влияние върху формирането на творческата личност на И.Д. Белски” в дисертацията се отбелязва влиянието на семейството върху възпитанието на художника. От петгодишна възраст Белски танцува на сцената. Ретроспективен поглед върху творчеството на видни хореографи показва, че те най-често започват като танцьори (и често се оказват изключителни солисти), тоест имат висока професионална подготовка, така че дисертантът обръща сериозно внимание на периода на обучение на Белски в Ленинградското хореографско училище. Влиянието на характерния учител по танци A.V. Лопухов. Ангажиментът към традицията, съчетан с постоянната жажда за експериментиране, позволява на този талантлив артист да се докаже като интересен и новаторски учител: той не признава границите между класическите и характерните танци, вярвайки, че бъдещето на хореографията е в тяхното сливане. На примера на Белски, анализирайки сценичната практика на студент от хореографско училище, дисертантът показва, че постоянната заетост в театрални и училищни представления и концерти, директният контакт с големи хореографи са важни фактори за развитието на професионалните умения и формирането на личносттахудожник. Благодарение на доброто професионално обучение, артистичност и умение да завладява публиката, Белски завършва Ленинградското хореографско училище като вече утвърден танцьор-артист.
В допълнение към главните и корифейните партии на Белски са разгледани редица солови партии в български, цигански, испански, унгарски, полски танци, в които артистът участва с ентусиазъм през цялата си кариера. Танци от различни епохи и стилове, контрастиращи по пластичност, ритъм, динамика, бяха възпроизведени от танцьора еднакво изразително. За всеки от своите безименни герои Белски намери характер, определи задача. И в най-малката част Белски търсеше възможност да впише героя си в очертанията на представлението, да го подчини на общия план, да го свърже с основното действие. Дисертантът заключава, че подобен подход към работата върху ролята е допринесъл за развитието на балетното майсторство.
В третия параграф „Първите хореографски опити на И.Д. Белски – търсенето на нови форми в балетното изкуство“, в дисертацията се отбелязва, че идеята на балетмайстора на Белски е породена от необходимостта да поставя танци за студенти в Ленинградското хореографско училище, където той преподава характерни танци, в любителските кръжоци и за собствените си изяви на концертната сцена. През 1947 г. той получава предложение от известната характерна танцьорка N.A. Анисимова да стане неин партньор на сцената, за което беше необходимо сам да композира номерата. Липсата на балетмайсторски опит в началото се заменя с отлично владеене на техниката на характерния танц, актьорско майсторство и задълбочено познаване на възможностите - собствените и на партньора. Тези качества бяха достатъчни, за да се изгради компетентно танцова композиция, предавайки в нея стила, епохата, характерите на героите. Първите тестове в областта на хореографа в Кировския театър в оператаДемонът (1949) и Мазепа (1950) показаха способността да се съчетават танц, музика и условия на оперна режисура. Дисертантът разкрива значението на работата на Белски като асистент на хореографа Л.В. Якобсон над балета "Спартак".
ВГлава трета „Хореографската работа на И.Д. Белски като последователно прилагане на принципите на хореографския симфонизъм” разглежда използването на тези принципи в балети от различни жанрове.
В първия абзац „Началото на пътуването: „Бряг на надеждата““ дисертацията се позовава на историята на създаването на пиесата. Подробно описание на хореографията на пиесата „Брегът на надеждата“ (дадено въз основа на разговорите на дисертанта с И. Д. Белски и бележки от личния архив на хореографа) е съчетано с анализ на изпълнението на хореографските теми.
„Брегът на надеждата“ от композитора А.П. Петров (1959. С. М. Киров ГАТОБ) – сюжетен балет. Неговият хореографски симфонизъм се проявява в решението на отделни сцени. Драматургията се основава на разработването на хореографски тематичен материал: "Нашият бряг", "Рибар", "Любима", "Чайки". Една от основните теми, които преминават през целия спектакъл, е темата „Смелост“, проявяваща се в танца на рибарите от първо действие.
Дисертантът обръща внимание на фигуративността като художествен метод на хореографа. Белски стилизира пластичността на Нашия бряг в духа на графиката на Александър Дейнека, а дизайнът на художника Валери Дорер прилича на художника Дейнека, предизвиквайки настроението на известната му картина Край морето. Белски подчертава общността на рибарите в пластика, Дорер подчертава единния стил на костюмите. Художникът свързва момичетата с морето - облича ги в семпли сини рокли, а хореографът - с чайки: придава им лекото движение на птици - джет.
Във второто действие, когато действието се прехвърля на „Извънземния бряг“ (условно се смяташе, че това е окупирано от американцитеОкинава), Белски стилизира ориенталска пластика като двама японски художници - Кацушика Хокусай и Китагава Утамаро. Художникът и хореографът успява да обобщи образа на затвора с неговата ужасна атмосфера на плен. Условността и обобщеността на визуалната среда точно корелира с условността и обобщеността на хореографията.