§ 38. Защо да анализираме музикални произведения?
На пръв поглед отговорът на този въпрос се съдържа в предишния параграф, но това не е съвсем вярно. Става дума за анализна музиката,т.е. за такъв подход към изучаването на този вид художествено творчество, който изисква изучаване на отделните му компоненти. Но защо да анализираме музикалнопроизведениекато такова? В крайна сметка най-добрата интерпретация на музикално произведение е неговото изпълнение, неговият конкретен, реален — тук и сега — звук (или ментално слушане).
Можете да анализирате неговия хармоничен език - но това е сферата на хармонията, можете да анализирате
изразни средства - лад, метър, ритъм, темброва страна, полифонична тъкан (ако има такава) - всеки от тези компоненти обаче се изучава от определена музиковедска дисциплина, в съкровищницата на която ще отидат получените по този начин нови знания. Но музикалното произведение, взето като цяло, не принадлежи към нито една от тези дисциплини, то е самостоятелен художествен организъм, чието разделяне на отделни компоненти изисква, както беше казано,синтез,т.е. обратно действие, което възстановява това художествено цяло. Но, повтаряме, тъй катохудожествено цяломузикалното произведение може да бъде самоизпълнено,неговият пълноценен синтез в обикновен словесен език е невъзможен (немският поет Г. Хайне го е казал добре:„Музиката започва там, където думата свършва. ”).
Това обстоятелство, може би несъзнателно, все пак изигра своята роля за това, че академичната дисциплина, която по-късно стана известна катоанализ на музикални произведения(по-нататък ще казвамеанализ>, за разлика от полифонията и дори хармонията, се появява доста късно - приблизително в средата на 18 век.Що се отнася до анализа като наука, някои съвременни учени смятат, че той просто не съществува (J.-J. Natier) 36 или в най-добрия случай заявяват скорошното му формиране в това качество („анализът на музикални произведения наистинасе превърна в нещо катонезависима наука.“ - Мой курсив. -M.B.) 37.
Всъщност анализът на музикални произведения първоначално се появява не като анализ, а като ръководство за композиция, фокусирано върху композирането в така нареченитесвободни форми.Всички неполифонични структури принадлежат към такива форми (полифоничните структури се изучават в класа на контрапункта). Кристализацията на такива форми се извършва в тясна връзка с преобладаването в музиката на хомофонично-хармоничния стил (§ 41), тоналното развитие (§ 19), акцентните ритми (§ 23), танцово-маршовите жанрове, тоест през същия 18 век. И всички тези "Въведения в музикалната композиция", "Композиторски школи", "Насоки за композиране" и пр. бяха предназначени за бъдещи композитори и в тях - в компресиран или разширен вид - закономерностите
те са извлечени от опита, от художествената практика на своите предшественици и съвременници и преди всичко на виенските класици - Хайдн, Моцарт и Бетовен. Най-известен е четиритомният труд на Адолф Бернхард Маркс „Училище за музикална композиция“ („Die Lehre von der musikalischen Komposition“), публикуван в Лайпциг през 1837-1847 г. и стана основа за много последващи ръководства от същия вид.
Основният обект на разглеждане в тези школи и ръководства бяхаформите на инструменталната музика,които бяха широко използвани от класиците и по-късно от романтиците. Тъй като фокусът беше върху създаването на произведението като цяло, анализът също бешеформата на цялата композиция, а не само на отделните й компоненти.
които във всяко истинско произведение могат да бъдат донякъде променени, но последователността и някои характеристики във вътрешната структура на които, като правило, са запазени. Броят на такива схеми беше сравнително малък, класифицирането им не беше особено трудно и изглеждаше, че в допълнение към увеличаването на детайлите в описанието на такива инварианти, нямаше какво да се добави към научния потенциал на анализа.
Ситуацията се промени до голяма степен с появата на изключителния труд на академик Б. В. Асафиев - първата книга от неговото изследване "Музикалната форма като процес" (1930 г.). В тази работа за първи път в руската музикознание се обосновава възглед за музикална форма като интонационнопоставяне,като драматургично организирано звуково действие,резултатот което (а непричина)е музикална композиция-схема. Много от плодотворните идеи, заложени в тази книга, станаха тласък за трудовете на учени - негови последователи и в крайна сметка доведоха до появата на много сериозни научни резултати в тази област на музикалната наука. Изглежда, че по-нататъшното му развитие върви по два начина.