Г. Заднепровская. Реторични фигури вмузиката на ХХ век

Г.ЗАДНЕПРОВСКАЯ.РИТОРИЧНИ ФИГУРИ В МУЗИКАТА НА XX ВЕК

(на примера на творчеството на А. Караманов)

Проблемът за реторичното слово в музиката на 20-ти век е твърде многостранен, обширен и практически необятен, затова ще засегна само някои от неговите аспекти, представяйки ги на примера на творчеството на най-големия съвременен композитор А.С. Караманов. За съжаление такива понятия като интертекстуалност, постмодернизъм и др., които със сигурност са важни за разбирането на проблема, ще останат извън обхвата на тази статия.

Пример за такава кодификация е „Книгата на емблемите“ от А. Алциат (в друго изказване на Алчиато), публикувана през 1531 г., дори преди началото на бароковата епоха, и съдържаща един вид енциклопедия на емблеми, които общуват с бароковия език и употребата на думи. Емблемата е особен поетичен жанр в бароковото изкуство. Но това е и „образ със смисъл“, включващ рисунка, надпис и епиграматичен подпис. Като пример ще цитирам една от емблемите на книгата на Алциата: рисунката върху нея изобразява дърво, на върха на което е лястовица, носеща цикада на своето пиленце. Надписът е следният: „Учените не трябва да клеветят учените“. Скритият смисъл на тази емблема се разкрива от надписа: „Един певец вреди на друг и го погубва“. Завършените емблеми генерират „изображения-слова“, „изображения-слова“ (П. Хеселман). Бароковият текст се изпълва с тях, става емблематичен, придобива скрита символика. И така, в „Речта при погребението на благородна матрона“, създадена през 1702 г. от Кристиан Хофман фон Хофмансвалдау, една емблема заменя друга. Авторът на текста описва добродетелите на матроната по следния начин: „Ако съберете нейните добродетели и ги очертаете, смятам, че това може да стане по следния начин. Бих се облякъл в чисти дрехисъпруга, която стъпва върху топка с десния си крак, с добавка на надпис (Aufschrifft): Haec sperno cavernam.Презирам тази пещера. Тя обръщаше лицето си към небето, скръстявайки ръце на кръст, а до него текстът (Schrift): Haec cerno superna.Към тези небесни жители гледам. Под ръцете ще има следните думи: Haec tango superna.Докосване до това небесно. За да анализираме накратко (entwerffen) тази емблема: тя отчасти показва незначителността и нестабилността на земята, отчасти блаженството и вечността на небето. Какво е земята, ако не пещера, пълна с тежести? Какво е раят, освен седалището на вечния, радостен живот? Истинският християнин изобщо не се интересува от ниската земя, но той високо почита небето. И където и да тече жилото на живото християнство, човек като че ли отблъсква света от себе си и, напротив, мисли за високи неща, поглежда го и казва: Haec cerno superna.Загини света, ако искаш, и аз ще погледна към небесата. И той се стреми към небето и казва: Haec tango superna.Свят, презирам те безкрайно и мечтая само за небето. А това означава: Nihil Humile.Нищо ниско, нищо лошо»[3].

Този дълъг цитат отразява много явления, характерни за бароковата култура: на първо място, сакралността и риторичната предопределеност на текста, противопоставянето на небесното и земното и накрая, типа на бароковото художествено мислене, при което едно произведение на изкуството, представяйки света, разкрива известна мистерия, обусловена от самия този свят, включваща задължително нещо скрито, непознато. Следователно изисква допълнително тълкуване.

Ще назова само някои от най-важните за моето послание.

Картиннитефигури включват:

Анабазис (гръцки възход) - стъпаловидно движение нагоре (свързано с думата "възкръснал").

Катабазис (гръцки произход) - прогресивно движение надолу (думите "земя", "гроб", "ад", "грях").

Circulatio (лат. кръг) - въртеливото движение на мелодията (символ на "вечността").

Включени самелодичнифигури (други имена - интервал, патетика):

• Exclamatio (лат. възкликвам) е възклицателна фигура, изразена чрез възходяща минорна шеста.

• Interrogatio (лат. въпрос) - риторичен въпрос, представен от мелодия, движеща се с една секунда нагоре в края на фразата.

• Passus duriusculus (лат. грубо движение) и Saltus duriusculus (лат. груб скок) - хроматично движение, стъпало или скок, (свързано с думите "болка", "страдание", "сълзи", "тъга").

Формитепаузивключват:

• Апосиопеза (гръцки прикриване, прикриване) – обща пауза, изобразяваща смъртта, вечността и др.

• Suspiratio (лат. въздишка) - кратка пауза, изображение на жалещи образи.

Такава е картината на музикалната лексика на далечната от нас епоха на барока.

Емблематичността на бароковата музика, отразена в музикални и реторични фигури, се свързва преди всичко със сакралното пространство. Вероятно това определя връзките между музиката на 20 век. и барок, които лежат главно в религиозната посока на съвременната музика. Риторични фигури срещаме в партитурите на произведения на религиозна тематика. Ще посоча няколко примера: Втора симфония-маса, Четвърта, Осма симфонии, хоров концерт „Поеми на покаяние” от А. Шнитке. Неговата собствена кантата „Историята на д-р Йохан Фауст“, където в изповедта на Фауст, в думите „Доктор Фаустус klangte und weichte“ („оплака се и плаче“), се появява passus duriusculus (низходящ хроматичен ход), в думите „zu Gott annehmen“ - Saltus duriusculus (скок до седминадолу и след това тритон нагоре). Отзвук от реторическата епоха се чува и в „Реквиема” на В. Силвестров, където се използват фигурите катабазис, suspiratio и др.“ [8] .

Значително място заемат реторичните фигури в музиката на A.S. Караманова. Той принадлежи към поколение композитори, чиито имена днес са световно известни. Това са А. Шнитке, Е. Денисов, С. Губайдулина, А. Волконски и др., но особеностите на неговия жизнен и творчески път му осигуриха статута на „аутсайдер на съветската музика“ [9]. Два фактора допринесоха за това. Първо, след като завършва следдипломното си обучение в Московската консерватория през 1963 г., Караманов напуска Москва завинаги и се установява в Симферопол, където живее практически в културен „вакуум“ до наши дни. Второ, Караманов, според Ю.Н. Холопов, първият от местните композитори през 60-те години, се обърна срещу авангарда по пътя на религиозната музика. Както казва самият Алемдар Сабитович: „Религията и нейните писания се превърнаха в постоянна програма на цялата ми работа“ [10].

Обръщението към сакралния свят на Евангелието и Апокалипсиса предизвика появата на реторични фигури в партитурите на тези мащабни симфонични платна. И въпреки че самият композитор смята своя музикален език за абсолютно самодостатъчен и свободен от всякакви влияния, в него може да се проследи наличието на реторични похвати, произхождащи от бароковата музика.

Съдържанието на втората симфония от цикъла „Быст“, „Кръвта на агнето“, съответства на текста на Апокалипсиса „И имаше война на небето. Михаил и неговите ангели воюваха против змея, а змеят и неговите ангели воюваха против тях” (Откр. 12:7). Симфонията разказва за раждането на Спасителя и войната, която армията на Архангел Михаил води със Сатаната. Композиторът разгръща картината на музикалната битка между свещената армия и тъмните сили. В същото време тойприбягва до символиката на реторичните фигури. Интонацията на кварта, свързана с възходящ прогресивен мотив, залегнал в „темата за Архангел Михаил“, в бароковата реторика символизира силата на вярата, духовния възход. Противопоставя се на „змийско-драконовата тема”. В Апокалипсиса има следното описание: „Опашката му отнесе една трета от звездите от небето и ги хвърли на земята. Този змей стоеше пред жената, която щеше да ражда, така че, когато тя роди, той да изяде детето й” (Откр. 12:4). Караманов използва фигурата катабазис, която тук съответства на думата „земя” и се превръща в символ на смъртта, зловещите дяволски сили.

Третата симфония от цикъла "Битие", "Благословени мъртвите", разказва за идването на злите духове и страданията на светиите, преследвани от Сатана. Във финалната част на симфонията, според композитора, има голямо оплакване, което обхваща всички. Хората носят светите мощи и си тръгват. В този момент звучи темата за "кръвта на светиите" - многократно повтарящата се фигура на катабаза, символизираща смъртта, траура. Заключението на симфонията се основава на реторичната фигура на стъпка, изобразяваща отдалечаващите се стъпки на тези, които отнасят телата на разкъсаните светци.

Редуването на комплекс от теми, изобразяващи „небесна благодат“ и образи на „спомени за смърт, страдание, грехове“ във финала на симфонията се заменя с екстатично утвърждаване на духовна светлина, образ на Царството Божие, Новия Йерусалим. Симфонията завършва с фигурата на възнесението – символ на духовното издигане. Самият композитор казва за него: „Богородица ... понякога се нарича Пристан, Пристан-спасение. Там (в симфонията. -G.Z.) има такова място - изкачването е все по-високо и по-високо, до невиждана височина и сега светлините на този кей, тази бездна блестят ... Тук е пристанището на Девата, целият космос се отваря и цялата й любов ... ".

Ще завърша статията си с думитеА.В. Михайлова: „Трябва да свикнем, че изкуството съществува в трудна, сложна форма и че смисълът на всяко произведение на изкуството е, първо, затворен, и второ, той донякъде започва да се отваря пред нас. И сега началото на това отваряне ни е достатъчно, за да почувстваме, че ни залива някакъв изобилен поток от смисъл, красота и пълнота на съществуване” [11].

Доклад на международната конференция в Московския държавен университет, 2004 г.

1.Михайлов А.В.Барокова поетика: краят на реторичната епоха // Историческа поетика. Литературни епохи и типове художествено съзнание. М., 1994. С. 384.

3. Цитирано. Цитирано от:Михайлов А.В.Цит. изд. С. 370

4.Лобанова М.Западноевропейският музикален барок: проблеми на естетиката и поетиката. М., 1994.С. 109.

5. Вижте за това:Захарова О.Реторика и западноевропейска музика от 17 - първата половина на 18 век. М., 1983.

6. Цитирано. от:Захарова О. Музикална реторика от 17-ти - първата половина на 18-ти век. // Проблеми на музикалната наука. Проблем. 3. М., 1975. С. 356.

7. Вижте за това:Schweitzer A. И.С. Бах. М. 2002.

8. Виж за значението на реторичните фигури в бароковата и съвременната музика:Барсова И.Спецификата на езика на музиката при създаването на художествена картина на света // Художествено творчество. Въпроси на комплексното изследване. Л., 1986

9. Със заглавието на статиятаЮ.Н. Холопова"Аутсайдерът на съветската музика: Алемдар Караманов" // Музика от бившия СССР. Проблем. 1. М., 1994.

10.Е. Полдяева. Апокриф или послание? "Музикална академия". 1996. № 2. С. 6.

11.Михайлов А. В.. цит. изд. С. 145.