Изкуство и политика
01.09.2013 Ализе Тифентал
Темата на разговора е винаги актуална, чеизкуството и политиката са взаимосвързани ичесто много по-тясно, отколкото може да изглежда на пръв поглед. Като начало можем да цитираме няколко очевидни примера от най-близката история на ХХ век, които често се наричат най-ярките и екстремни случаи на най-пряко взаимодействие между изкуство и политика. Освен това е интересно, че във всеки случай на това взаимодействие се придават различни роли и значения. Още по-интересно е, че тази роля се определя в по-голяма степен от политическия контекст и едва на второ място от художествените критерии.
Така например, когато става дума за футуризъм, неизменно се разглежда тясната му връзка с идеологията на италианския фашизъм и проявлението на тази връзка както в произведенията на изкуството, така и в политическите пристрастия на самите художници (например политическата кариера на основателя на футуризма Филипо Томазо Маринети като културен съветник на Мусолини). Въпреки това възникването и съществуването на футуризма като течение в изкуството преди нацистите да дойдат на власт го спасява от унизителен статус и днес може да се говори за художествените достойнства на футуризма.
Това съвсем не е така с тясната връзка на неокласицизма и германския нацизъм, особено в контекста на сътрудничеството на архитекта Алберт Шпеер с Адолф Хитлер. Историците на изкуството (Пол Джескот проучи този въпрос задълбочено) установиха, че именно идеите на Шпеер за преобразуване на столицата на Третия райх са станали една от причините за систематичното депортиране и унищожаване на евреите и важен катализатор за създаването на специални трудови лагери в Германия и използването на принудителен труд за прилагането настрахотни идеи на архитекта. Проектите на Шпеер винаги се разглеждат в контекста на политиката на Хитлер и едва ли на някого би хрумнало да говори за тях като за самодостатъчни и отчуждени от господстващата идеология на архитектурните обекти – те стават неразделна част от осъдената политика на нацизма. Подобно е със скулптурите на Арно Брекер и Йозеф Торак, въпреки че скулпторите са имали повече късмет и от време на време се правят опити за реабилитация на тяхната работа с позоваване на нейната художествена значимост.
Друга съдба сполетява официалното изкуство на Съветския съюз от същия период. Например, научна дискусия за проекта на Двореца на Съветите от Борис Йофан и павилиона на СССР на международната изложба в Париж през 1937 г., увенчан със скулптурата „Работник и колхозница“, създадена от Вера Мухина по негова идея, е напълно приемлива. В същото време западните изкуствоведи са решени да възприемат социалистическия реализъм, дефиниран и култивиран по времето на Сталин, като любопитство, недоразумение и отклонение от въображаемата линия на художествения „прогрес“ с единствен вектор към абстракцията.Борис Гройс беше единственият, който навремето подтикна западните теоретици да гледат на социалистическия реализъм като на феномен, свързан със света на модернизма, т.е. да го считат за истински и пълноценен проблем на историята на изкуството, а не за незначително отклонение от местно значение.
Историята и теорията на изкуството днес, като правило, не може без изучаването на политически и идеологически аспекти, а тези аспекти присъстват в анализа на изкуството от почти всички периоди и географски региони. Този подход към изкуството може да е свързан с левите настроения, които доминират в артистичните среди. Тези настроения от своя страна до голяма степен се основават на постулатите на марксизма, психоанализата иджендър изследвания и насърчава да се разкриват, търсят и откриват скрити класови, полови и расови мотиви в опит да се разбере кой е поръчал, кой е платил и кой е „консумирал“ съответното произведение на изкуството. Като цяло би било леко преувеличено да се каже, че историците на изкуството, които днес активно работят в Америка, са предимно марксисти в една или друга степен. Или т. нар. „леви интелектуалци“, което е вид тавтология: какво друго може да бъде един западен интелектуалец в началото на 21 век, ако не „ляв“?Или, както историкът на изкуството Клеър Бишоп риторично попита студенти от Ню Йорк на семинар: „Възможна ли е дясната история на изкуството в днешно време?“ Освен това, в контекста на интелектуалната среда на Източното крайбрежие на САЩ, абстрактният „десничар“ придобива леко гротескните черти на тъпия републиканец – нещо между „каубоя“ Джордж У. Буш и „мормона“ Мит Ромни. Добавяне на цвят към този образ е неотдавнашното изявление на Ромни, че ако бъде избран, ще оттегли държавната подкрепа за изкуствата, хуманитарните науки и обществената телевизия.
Така или иначе, всичко, което може да се обедини под знамето на „левичарство” и дори „марксизъм” на Запад е доста по-различно от това, което тези думи най-често се разбират в постсъветското пространство, където те могат да бъдат свързани преди всичко с негативния опит от съветската окупация – ограничаване на правата на човека, русификация, планова икономика, бюрократизация и корупция, обхванати в публичното пространство от цитатите на Ленин, изучаването на марксистката политическа икономия и триу. не портрети на Маркс, Енгелс и Ленин. Догмата на социалистическия реализъм, обявен през 1934 г. за официален съветпрограма за всички изкуства. Но всичко зависи от четенето и интерпретацията -на моменти изглежда, че Москва и Западът някога са имали два различни Маркса.
В края на краищата американският критик Клемент Грийнбърг, бащата на формалистичната изкуствоведска критика, теоретик и популяризатор на абстрактното изкуство, също се смяташе за марксист. Приблизително по същото време, когато Съветският съюз изграждаше комунистическа утопия и изкуството на социалистическия реализъм на базата на марксизма,Грийнбърг вярваше, че именно абстракцията изразява истински марксистки и революционни идеи визкуството. В абстрактната живопис „изкуството се отказва от съдържание, така както се отказва от буржоазните ценности“, отбелязва Патриша Лейтън (Patricia Leighten, „Revising Cubism“, Art Journal 47, no. 4, 1988). Подобен отказ се превръща в характерно явление за цялата американска изкуствоведска критика като цяло - култивира се формалистичен подход, съзнателно избягващ всякаква възможност за свързване на изкуството с всичко, което е извън самото изкуство.
Според Leithen, „Много е американско да се представя недостижимо място за политика и история, запазено само за най-висшите идеали на личния живот; защото бягството от историята, миналото и политиката е целта на всеки имигрант от 1621 г. насам.” Друг парадокс - една и съща философска основа, теория или идеология (в оригиналната версия, много повече за критиката на капитализма в икономически аспект, която е предизвикана от тъжната съдба на работниците от Манчестър, отколкото размисъл върху някакви естетически или художествени въпроси) води съвременниците в различни части на света до почти противоположни заключения. Необходимостта да се вземат предвид различията в икономическите условия и културната история става очевидна.В случая на Запада и особено в Съединените щати може да се говори за доминиращ капитализъм, който осигурява споменатите „буржоазни ценности“, както и за добре познати демократични традиции, индивидуализъм и свобода на словото, което от своя страна дава възможност на творци и критици да се замислят за ролята на изкуството като своеобразно оръжие на класовата борба. Това е, което се смяташе за изкуство в Съветския съюз от 30-те години, само че в различен контекст. Много опростено можем да кажем, че в България нямаше забележими демократични традиции, както и разбиране за индивидуализъм, свобода на словото, капитализъм и свободен пазар.При отсъствието на „буржоазията" с всичките й ценности и възможности за редовно придобиване на произведения на изкуството от изобразителното изкуство като професия, има само един клиент и клиент - държавата. В условията на социалистическия реализъм клиентът осигурява на съветските художници работа и респективно храна, получавайки необходимия брой предмети по списък с теми, предварително определени от клиента - професията продължава да съществува, планът се изпълнява.
Друг аспект на интерес е личността на самия творец, участието му в обществените процеси и политическите му убеждения. Редно е да се запитаме колко важен е този аспект при оценката и анализа на творческите постижения на художника?Как предположенията и фактите за политическата позиция влияят на присъдата за значимостта, качеството, оригиналността и други характеристики на неговотоизкуство? Например, никой не се съмнява в симпатиите на Маринети към фашистката партия и той също не ги крие. Защитниците на Брекер подчертават, че въпреки че е бил официален скулптор на Третия райх и член на Националсоциалистическата партия, той не е бил привърженик на нацистката политика, а се е присъединил към партията чисто кариерносъображения (Брекер, за разлика от Шпеер, е наказан за сътрудничество с нацисткия режим само с глоба без лишаване от свобода).
Същият Жорж Брак през 30-те години участва в ултраконсервативната католическа организация "Огнен кръст" (Croix de Feu) и, според изкуствоведа Теодор Реф, отразява политическите си убеждения в два натюрморта от този период. От друга страна, Пабло Пикасо, бившият – преди Втората световна война – колега и съмишленик на Брака, се присъединява към Френската комунистическа партия през 1944 г. и в интервю за партийния вестник L’Humanité твърди, че „комунистическата партия работи най-усилено от всички за разбирането и изграждането на свят, който прави хората от настоящето и бъдещето по-свободни и по-щастливи“.През 1949 г., по случай седемдесетия рожден ден на Сталин, Пикасо нарисува повдигната чаша с познатия призив „Сталин,за твое здраве.
Редица френски художници от предишни поколения, не по-малко значими и революционни в изкуството, са очаровани от идеите на анархизма, особено в интерпретацията на Петър Кропоткин. Забележителни тук са неоимпресионистите Пол Синяк и Камий Писаро, които са вдъхновени от анархистките идеи да основат Дружеството на независимите художници в Париж през 1884 г. Този салон с мотото „без жури, без награди“ се превърна във важна платформа за авангардни прояви на изкуството, идеалистично-утопична и анархистка алтернатива на държавните салони и частните художествени галерии, водени от търговски интереси.Познаването на политическите дискусии и идеологическия контекст позволява на историцитена изкуството да видят в платната на Синяк, Анри Матис и други съвременници не само новаторството на формите - поантилизма на Синяк и фовизма на Матис, -но и проявлението на политически възгледи или интереси в съдържанието на картините. Подчертано идиличните и пасторални картини отразяват анархичните идеи на книгите на Кропоткин за утопично общество без централно правителство, с четиричасов работен ден и пълно равенство (което панелът на Signac „Във времена на хармония“, 1893-1895 ясно декларира).
Не по-малко поле за дискусия отваря и въпросът за активното участие на правителството или управляващата партия в художествения процес. И тук можем да говорим за почти невидимо взаимодействие и намеса, например чрез постулатите на културната политика, държавно финансирани или поддържани структури, поръчки, бонуси или система за разпределение на работни места, както и за напълно открит контрол и манипулация чисто и чисто в името на политически цели. Един от внимателно анализираните и до днес примери еизложбата„Дегенеративно изкуство”, организирана от Националсоциалистическата партия в Мюнхен през 1937 г., която интерпретира авангардните художествени търсения на своята епоха не просто като естетически неприемливи, но като вредни и нежелани в държавен мащаб. Художествената изложба беше използвана като инструмент за политическа пропаганда, осмивайки експерименталното творчество и подчертавайки консервативните ценности, които са толкова близки до мнозина (въплътени в изкуството от реализъм и неокласицизъм).
Но през 50-те години, вече в условията на така наречената Студена война, ведомствата, отговарящи за външната политика на САЩ, стигнаха до извода, че абстрактният експресионизъм, възприеман съвсем наскоро с подозрение и враждебност, служи като отлично доказателство за твърдението, че Съединените щати са страна на индивидуализма исвобода и може да се използва като аргумент срещу програмния и тоталитарен социалистически реализъм на СССР.Ретроспективата на Джаксън Полок и изложбата „Най-новата американска живопис“ през 1958 г. пътуват до големите столици на Западна Европа, като по същество доказват съвсем ясно по това време на все още често скептичния Стар свят жизнеността, прогресивността и съответствието на американското изкуство и култура с духа на епохата.