Как е заснет "Моят приятел Иван Лапшин"
Как Алексей Герман направи филм, който се превърна в стандарт на хиперреализма в киното: Андрей Миронов в канализацията, отслабена конструкция на сюжета, дълги кадри и любов към друга епоха
Драматургия: отслабен сюжет, "антология на миниатюрите" и декларация в любов към една отминала епоха
Идеята за филма "Моят приятел Иван Лапшин" се ражда от Алексей Герман в края на 60-те години. Режисьорът е запленен от идеята да направи филм за обикновените хора в навечерието на трагичните събития от "Големия терор", за тези, които все още не знаят, че "епохата ги е осъдила". Сценарият за филма, създаден съвместно с Едуард Володарски, се основава на историята на бащата на режисьора Юрий Герман „Лапшин“ за ежедневието на ленинградската полиция по това време. Полицейските власти, заинтересовани от проекта, помогнаха на режисьора да обогати историята с реални криминални случаи. Подготвяйки се за картината, Херман прекара много време в разпити, в затвори (например в ленинградските "Кръстове"), в съдебни морги и на други неприятни места.
Във филма „Моят приятел Иван Лапшин“, може би за първи път, спецификата на Херман в неговия подход към драматургията беше наистина ясно проявена: във филма се подчертава сюжетно-сюжетната конструкция, а наративната система, така да се каже, се отрича. Въпреки че картината се нарича приключенски екшън, сюжетният мотив за залавянето на престъпника е изместен на заден план. Същото може да се каже и за мелодраматичния компонент - историята на любовен триъгълник. И двете сюжетни линии са очертани само с пунктирана линия, от време на време се прекъсват от множество микросюжети. Неслучайно картината понякога е наричана „антология на миниатюрите“, от която се извлича образът на провинциалния Унчанск и цялатаера.
Заслужава да се отбележи и работата с речта на героите: техните забележки често са откъслечни и, изглежда, нямат нищо общо с действието, но именно те разкриват героите и подчертават забележителните подробности от живота. Всъщност, според Херман, основното нещо, което го интересуваше, не беше сюжетът, а самото време: „Направихме филм за това. Да го предадем беше нашата най-важна и най-трудна задача.”
Сцена от филма "Моят приятел Иван Лапшин"
Отделно си струва да споменем пролога и епилога. Първо, те показват връзката между времената - 80-те и 30-те години. И второ, тази композиция определя субективния, личен характер на разказа - историята се състои от спомените на разказвача, чийто глас зад кадър започва и завършва филма. Неслучайно Херман често говори за картината като за "декларация в любов към онези хора, с които е прекарал детството си".
Локации: автентичност, непроменен Астрахан и "очерняне" на реалността
Добавяме, че Херман многократно е упрекван в опорочаване на реалността и дегероизиране на епохата от 30-те години. Критиците на филма настояват, че условията на живот и животът не могат да бъдат толкова ужасни, колкото са отразени на екрана. Повтаряме обаче, че при заснемането на филма групата не се е намесвала много в съществуващите пространства. Например бараката в сцената на залавянето на Соловьов не е построена нарочно, а е истинска барака, открита близо до Ленинград, и по време на снимките в нея наистина са живели обикновени хора. Всъщност такъв хиперреализъм стана причина за забраната на картината - дори ако в сюжета нямаше нищо бунтовно, загрижеността на цензурните органи беше причинена от лишения от обичайния романтизъмпоглед към съветската действителност.
Кастинг: лица от друга епоха, неизвестни имена, Андрей Миронов и затворник
За да подобри потапянето на зрителя в друга епоха, Херман решава да запълни екрана с текстурирани лица от онова време. За да направи това, той умишлено отказа известни актьорски имена: "Исках да направя филм с хора, които никой не познава." След дълго търсене и опити успяхме да съберем ансамбъл, в който някои от изпълнителите бяха познати предимно от епизоди (като Нина Русланова, Алексей Жарков, Александър Филипенко) или бяха дебютанти в киното (като Юрий Кузнецов или Андрей Болтнев, изпълнили главната роля). Оказа се, че най-трудно се работи с Болтнев. Факт беше, че опитен театрален актьор дори не можеше да си представи, че ще влезе в киното, поради което се държеше естествено и освободено по време на тестовете. Въпреки това, след одобрението, според Херман, Болтнев "просто се изкриви" - играта на корта му беше дадена с голяма трудност. Въпреки това режисьорът не можеше да откаже на художника, тъй като той беше единственият кандидат за ролята с необходимия „отпечатък на смъртта на лицето му“. Като цяло, актьорският ансамбъл беше толкова успешен, че до голяма степен мигрира към военната драма "Торпедни бомбардировачи", която скоро беше заснета по различен сценарий на Херман. Единственото изключение от списъка с неизвестни имена беше Андрей Миронов, когото Херман първоначално видя в ролята на Ханин. Както в случая с Юрий Никулин в „20 дни без война“, режисьорът искаше да се опита да преодолее комичната роля на актьора, разкривайки неговия драматичен потенциал.
Сцена от филма "Моят приятел Иван Лапшин"
Във филма бяха включени и непрофесионални актьори, включително истински престъпници. Например бандитСоловьов се играе от бивш затворник, излежал дванадесет години затвор. Сцената на нападението му срещу Ханин се оказа надеждна не само поради яркия му тип, но и поради факта, че този човек вдъхва буквално животински ужас в Миронов. Последният, между другото, поради тази сцена имаше, може би, най-трудно от всички актьори. Както Херман по-късно обяснява: "... невъзможно е да се направи грим на човек, който току-що е прободен в стомаха с нож." Решението беше намерено по следния начин - Миронов беше помолен да се потопи в близката пътека, изцяло съставена от различни видове мръсотия и канализация. Освен това трябваше да се потопя два пъти - след първия път двойното се оказа невъзможно, тъй като лампата на режима беше изчезнала. Самият Миронов обаче твърди, че сцената на неуспешно самоубийство е най-трудна за него, чиято репетиция актьорът посвещава буквално всяка свободна минута от снимките.
Сцена от филма "Моят приятел Иван Лапшин"
Методът на Херман за работа с актьорите е забележителен. На въпрос какво да играе, режисьорът неизменно отговаряше: „Нищо“. Според него изпълнителят в кадъра не е трябвало да играе, което веднага си проличава и разрушава създадената реалистична атмосфера, но съществува.
Визуално решение: пътуване, субективна камера и цветни вложки
Може би основният инструмент за потапяне на зрителя в епохата за Херман е образът. Визуалният стил, посочен в предишните филми на режисьора, тук е доразвит. Създавайки своя екранен свят, Херман съчетава пътуването с дълги кадри, понякога до няколко минути. Камерата произволно (но само на пръв поглед) се движи в пространството, сякаш случайно изважда необходимите детайли и създава усещане за субективност - зрителят става всъщност участникдействия. Последният ефект е допълнително подсилен от факта, че героите понякога гледат директно в рамката, разбивайки четвъртата стена, сякаш се обръщат директно към публиката. Мотивът за субективността, между другото, е особено важен и е заложен още в пролога - камерата, придружена от гласа на разказвача, се движи из апартамента, ясно възпроизвеждайки нечий поглед. Съответно останалата част от филма се оказва негов субективен спомен.
Друга особеност на визуалното решение на картината, която беше възхвалявана от световната критика, е редуването на черно-бяло изображение и цветни вложки. Интересното е, че това решение възникна неволно. Херман беше твърд привърженик на черно-белия формат, вярвайки, че липсата на цвят позволява да се разкрие част от истината за живота и автентичността на характеристиките на портрета. Цветът определя ненужно чувство на възхищение. Той нямаше да се откаже от концепцията си и този път, но в Lenfilm те поискаха филмът да бъде направен цветен. В резултат на това Херман засне няколко сцени в цвят и всяка даде своя собствена цветова схема. И въпреки че в проучванията можете да намерите различни интерпретации на принципите, по които Херман подреди редуването на цветни и черно-бели кадри, самият режисьор твърди, че принципът е един и същ: „Както душата поиска“.