Какво е филмова критика

Културолог и филмов теоретик за това, което не четете в българските вестници

Истинската критика започва до голяма степен извън вестникарския преглед, чиято основна цел е да посъветва или обезкуражи зрителя да отиде на кино, тоест да си купи билет. Обикновено такава критика е част от месечните или тримесечните филмови списания, които отговарят на филми, когато вече не са в кината. Предназначен е главно за тези, които вече са гледали филма. Въпросът е за какво е?

Задачата на критиката е да интерпретира филмите и да ги интегрира в един вид спекулативна конструкция, която наричаме „кинематографичен процес“. Това е опит да се осмисли какво се случва във филмите. И този опит отговаря на искането на хората, които се опитват да видят ред и смисъл в света на хаоса. Културата, разбира се, сама по себе си е форма на представяне на света, тоест подреждането на хаоса на нашето съществуване.

Филмът, като всяко друго произведение на изкуството, няма способността да се самоинтерпретира и следователно се нуждае от метадискурс, осигурен от критиката. Веднъж, когато го попитаха какво иска да каже Толстой с „Анна Каренина“, писателят отбеляза, че за да отговори, ще трябва да напише този роман отново. Разбира се, че е така. Всяка критична интерпретация не само на семантичното богатство на изходния текст (ако, разбира се, има дълбочина в него) - тя просто изкривява този текст, налагайки му определена перспектива отвън. В този смисъл всяка критика е стесняване и изкривяване, неотделимо от метадискурсивността. Многократно съм чувал от режисьори, че изобщо не са се замисляли за това, което намирам в техните филми. Но смятам, че такова „изкривяване“ е продуктивно.

Изкривяването и стесняването са парадоксално форми на семантично обогатяване. добра критикаусилва значението на филма. Всяка интерпретация - и особено когато има много такива около филма - му придава стереоскопичност, обем и дълбочина. Това не е нищо ново: Гершом Шолем веднъж каза, че откровението, което Моисей е получил на планината Синай, е имало ограничено значение - но след две хиляди и половина години тълкуване, това откровение е станало невероятно обемно. Всяко откровение се нуждае от безкрайно натрупване на тълкувания, благодарение на което неговият смисъл нараства. Това важи за всеки класически или каноничен текст, който става класически чрез натрупването на интерпретации.

Без критика културата остава бедна, неразвита, тя не получава вътрешни връзки между текстовете, които я формират. Кризата на критиката неизбежно води до изсъхване на културата. Каква е областта на критичните интерпретации?

Вярвам, че критиката се дели на два големи вида. Първият вид бих нарекъл философски, вторият – професионален. Това, разбира се, не означава, че те не могат да бъдат комбинирани и представени в рамките на един текст. Дори смятам връзката им за идеална. Разграничавайки двата типа, говоря само за определени доминанти. Професионалната критика е насочена към интерпретацията на филма като специфична форма на изкуство. Тя се занимава с монтажа, звука, диктора, качеството на изображението, актьорската игра и всичко останало, чак до икономиката на филмовото производство. Философската критика се интересува преди всичко от това как филмът отразява света, човешките отношения, какво разбиране за човека (антропология) ни показва. Давам приоритет на философската критика. И има няколко причини за това. Първата е, че самият импулс за интерпретация е пряко свързан с факта, че, както отбелязва Хайдегер, нашето битие в света приема формата на „разпитване“ за значенията на нашето присъствие в света. Тълкувателнаимпулсът се корени в разбирането на света, а не в честотата на близки планове. Най-добрите критици на 20-ти век, като Валтер Бенямин, Зигфрид Кракауер или Ролан Барт, са използвали литературни текстове от Бодлер и сюрреалистите до детски книги, стари снимки или холивудски филми, за да говорят чрез тях за нашата цивилизация и нейните проблеми.

Професионалната критика често е технологична и по този начин замъглява същността на изкуството. Освен това през последните десетилетия тя е неразривно свързана с академичното кинознание, което се появява през 70-те години (когато студентите на Кристиан Мец идват в новосъздадените катедри по кинознание) и оказва далеч не еднозначно влияние върху критиката. В България обаче университетско кинознание така и не се появи (спомням си как в началото на 90-те години на миналия век с Андрей Смирнов отидохме в Московския държавен университет, но безрезултатно се опитахме да убедим ръководството да открие катедра по кинознание). Университетските филмови изследвания значително обогатиха нашето разбиране за киното и неговата история. Въпреки това, съществена характеристика на всяка академична дисциплина е специализацията на научните изследвания. Някой пише за цвета в Хичкок, някой за специални ефекти, някой за жанрове, някой за специфики на пола и т.н. В светлината на толкова фокусирани писания критиката с нейния общ херменевтичен фокус изглежда остаряла, аматьорска практика. По принцип университетските изследователи са склонни да пренебрегват критиката. Университетската наука царува на страниците на много специализирани филмови издания, а филмовите критици често се третират като любителско-кинофилски издания. Повтарям, всичко това няма много общо с вътрешната ситуация.

Вярвам, че настоящата криза на филмовата критика – и това е безспорно – до голяма степен се дължи на подчинеността на дискурса за кинотоучебна дисциплина. Кризата на кинокритиката като цяло е свързана с тясната специализация и изчезването на пространството за свободна рефлексия, което е характерно за всички сфери на културата. Спомням си как изтъкнатият критик Серж Дейни (може би последният от големите филмови критици) страстно защитаваше необходимостта от филмово списание, отворено за свободно размишление, непременно неакадемично. Така вижда създаденото от него списание „Трафик“. Критиката е необходима като противоотрова срещу свръхспециализацията на погледа и загубата на способността за тълкуване на значения като цяло.

Академичната кинокритика, според мен, страда от изчезването или поне от упадъка на философската критика, защото самата тя няма способността свободно да синтезира собствените си постижения. Академичната наука също не е в състояние да надхвърли своята епистемология, която лично аз смятам за важна. За да разберем същността на разликите между двата вида критика, си струва да си припомним отношенията между Андре Базен (според мен най-добрият критик в историята на киното) и неговите млади служители в прочутия Caye du Cinema през 50-те години. Базен силно подкрепя талантливи млади критици, повечето от които по-късно преминават в режисура - Трюфо, Ривет, Шаброл, Ромер. Но между него и по-младото поколение възникна разногласие, което те не можаха да преодолеят.

Неговият идеал беше Роселини, който предизвикваше смесени чувства сред младото поколение. В мемоарите на Трюфо за Роселини, на когото той работи като асистент година-две - но във време, когато италианският майстор не е направил нито един филм - има многозначителен фрагмент: Трюфо пише, че Роселини го порази с факта, че изобщо не харесва киното. Твърди се, че е напълно безразличен към това как е заснет филмът. Той се интересуваше много повече от хората, коитотой засне. Той дори не четеше книги за киното, а предпочиташе произведения по наука или история. Трюфо признава, че е заснел първия си филм, 400 удара, по метода на Роселини, от който по-късно се отдалечава. Съветът на великия италианец беше нещо подобно: изберете човек и го последвайте, това е всичко; не е нужен специален мизансцен, никакви хичкоковски излишни украшения.

Култът към техническата и „лингвистичната“ страна на киното е пряка реакция на факта, че киното не е материално, то е само сенки на екрана. Кристиан Мец пише, че именно липсата на материалност поражда фетишизма на технологията в киното, която компенсира с материалността си общата нематериалност на медията. Но нематериалността на киното също има пряка философска връзка с критиката, по-специално с полемиката между Базен и Трюфо с компанията. Един от най-известните текстове на Базен е посветен на онтологията на филмовия образ. Онтологията е клон на философията, който се занимава с битието, тоест с това, което е. По отношение на изображението този термин не е много правилен. Миналата година известният френски антрополог Филип Дескола изнесе лекционен курс „Онтология на образа” в Колеж дьо Франс, като още в първата лекция обясни, че е разбрал добре парадокса, който се съдържа в заглавието. Все пак образът в киното ни показва какво точно го няма в киното.

В този смисъл киното винаги е изглеждало като идеален феноменологичен обект. Феноменологията, създадена от немския философ Едмунд Хусерл, разглежда като предмет не света на нещата, а света на феномените, тоест феномените на тези неща в нашия ум. Хусерл дори излезе с така наречената феноменологична редукция, тоест поставяне в скоби, премахвайки от полето на изследване цялата проблематика на реалността зад явленията. Реалният свят на Хусерл е подложен на "редукция". Именно в този смисълпрофесионална критика и отчасти академично кинознание. Ако филмът е само сенки, тогава феноменологията трябва да се фокусира върху формите на появата на тези сенки, върху това как те се добавят към разказ, как организират пространствения и времевия континуум и т.н. Връзката на сенките с реалността зад екрана не изглежда съществена. Професионалната филмова критика го намалява.

Ученикът на Хусерл Хайдегер обаче прави революция във феноменологията, превръщайки я неочаквано в онтология. Той забеляза, че всички тези явления, образи не се събират в картина, а в „света“, от който сме част. Според Хайдегер битието, макар и скрито зад феноменалното, концептуалното, словесното, все пак е хоризонтът, в който възникват значенията, то, макар и да ни убягва, все още е достъпно. Когато Базен пише за онтологията на филмовото изображение, според мен той говори не само за реалистичната природа на фотографията, за външното сходство на сенките на екрана с физическия свят, както обикновено се разбира този текст, но и за способността на филмовото изображение да се разкрива пред битието, пред света. Неслучайно Базен е последовател на френския феноменолог Сартр.

„Професионалната” критика, както я представят Трюфо и другари, е близка до феноменологията на Хусерл, а Базен – до фундаменталната онтология на Хайдегер. Базен, от моя гледна точка, напипа същността на призванието на критиката, което се състои в отварянето на филма към света, в откриването на онтологичното във феноменологичното. Само по този път интерпретацията придобива истинска дълбочина и обем. Но именно тази страна е недостъпна нито за „професионалната” критика, нито за академичната наука. Те сякаш ни довеждат до ръба на онтологията и спират нерешително. Изследвайки организацията на изображенията във времето и пространството, те не го правятте знаят как да покажат, че тази организация ни изважда от феноменалната "картина" и ни въвежда в света.

Но тази способност на филмите да създават образи на света поставя сериозни философски изисквания към критиката. Критиката, като интерпретатор на филми, разбира се, не може да избегне необходимостта да разбира и тълкува себе си.

Всяка задача за конструиране на метаддискурс най-малко включва размисъл върху самата критична херменевтика. А сега почти не го виждаме. В заключение ще повторя още веднъж важна за мен мисъл: слабостта на критиката се отразява на качеството на филмите и киното като цяло. Там, където няма отражение, киното става плоско и плитко. Смисълът на филмите "не се разраства", те не се допълват във взаимно обогатяваща се кинематографична система. За мен слабостта на руското кино е неделима от слабостта на българската критическа рефлексия, от неразвитостта на самата институция на кинокритиката, която има само две специализирани издания – „Сеанс” и „Изкуство на киното” (и това за страна със 140 милиона население!). Ситуацията в българската кинокритика обаче може да бъде по-добре оценена от човек, който следи по-внимателно нейната еволюция.