Какво е инсталация
— Какво е монтаж?
— На този въпрос има частен и общ отговор. Ако попитате Айзенщайн, той ще каже: монтажът е нашето всичко. Практическият редактор ще отговори различно: монтажът е подбор и монтаж на кадрите. Задачата на филмовия историк е да създаде семантично поле, в което частната и общата теория на монтажа се съгласуват, а не се оспорват.
— Как ние, киноманите, преценяваме монтажа? Или това е съдбата на филмовите критици и филмовите критици? И ако е така, какви са инструментите на филмовата критика, които биха ни позволили да кажем: тук и там монтажът играе такава и такава роля и означава това и това?
Сега за режисьора. За разлика от кинокритика, кинокритикът не интерпретира филма като такъв, а данните за филма. Една аналогия веднъж (и друг път) от немския изкуствовед Аби Варбург ще помогне да се илюстрира тази разлика. Как да четем картата на небето? Ако съм киноман, гледам нагоре към звездите, за да мога да насоча лодката в правилната посока. Това е удовлетворяващо разбиране. Ако съм астролог, като филмов критик, чета небесната механика според правилата на земните културни изследвания: какво ни казва тази или онази планета за нашите смъртни дни. Кинокритикът пък попадна на съдбата на астроном, за когото небесното тяло не е знак, а сбор от знания за неговото въртене, съотнесено с въртенето на други небесни тела. Нека астрономите все още наричат съзвездието Телец Телец, но тълкуването тук не е изображението, а съвкупността от изчисления. Критикът тълкува филма като сбор от знаци, кинокритикът работи с данни за филма.
— Изглежда, че тук разговорът отива къмCinemetrics.lv— сайт, замислен от теб, Юри, и създаден от Гунар Цивиан, който позволи на филмови учени и статистици— прегледайте показателите на хиляди филми.
— Да, и тези данни се актуализират ежедневно от стотици изследователи от цял свят, включително, разбира се, от България. Всеки от тях преследва своите научни цели. Основният (макар и далеч не единственият) измерител е скоростта на монтаж, образно казано (да вкараме и тук небесна метафора), скоростта на въртене на даден филм около оста на сюжета. На Айзенщайн са били необходими около 1500 кадъра, за да ни разкаже за броненосеца „Потьомкин“, докато филмовият кадър „Българският ковчег“, чиято дължина не е много по-голяма от дължината на броненосеца, е в монтажен дрейф. Средната дължина на кадъра на "Жертвоприношение" на Тарковски е 72,3 секунди; средната дължина на кадъра на „Човек с киноапарат“ на Дзига Вертов е 2,3. От статиите на Тарковски и Вертов знаем достатъчно за техните възгледи за времето и пространството, за да не обвиняваме разликата от седемдесет секунди в случайността.
Няма нужда от специално обучение за измерване на скоростта на редактиране: ако окото ви може да различи един кадър от друг, просто изтеглете лесна за използване програма от Cinemetrics.lv, която запомня колко пъти и с каква честота сте натиснали клавиша или щракнете с мишката. Шев-щрак, шев-щрак и веднага щом последният кадър бъде съхранен в кинематографичната памет, измереният от нас филм се появява като диаграма, в която всички кадри са маркирани с бели ленти с подходяща дължина, а общата динамика на монтажа е обозначена с червена векторна крива. Можете да преброите не само фугите между кадрите: например кинеметрията ще ви позволи да маркирате размера на кадъра, към кой епизод принадлежи или например колко знака има на екрана в тази минута - просто задайте настройките, от които се нуждаете в менюто Разширен режим.
Ето, например, изглежда като "Броненосец Потьомкин", измеренМохсен Насрин, ирански филмов критик от Отава; Познавателят на поетиката на Айзенщайн ще разкаже много за собственото си измерване, в което с отделен цвят са отбелязани шест действия от живота на непокорния кораб; тук най-бързо се монтират моряшкият бунт и клането на стълбището в Одеса, а провлачените изстрели падат върху траура за Вакулинчук:
— Доколкото разбирам, всяко такова измерване може да бъде представено както като монтаженотпечатъкрежисьорски стил, така и като точка в пространството на обща база данни, която обхваща почти цялата история на киното.
— Да, всеки измерен филм може лесно да бъде намален от графика до точка. И така, нашият "Потемкин" може да бъде представен с една или друга стойност от арсенала на обобщената статистика. За да направите това, достатъчно е да изберете например медианата на дължината на кадъра (2,5 секунди) или неговата средноаритметична дължина (3 секунди). Какво се случва, ако излеете общите стойности на двуизмерна равнина, е най-лесно да се обясни, като отново напомните на читателя за това, с което зрящото население на планетата е свикнало от първите дни на съзнателния живот и съзнателната история - за звездното небе. Наистина, точковата статистическа карта, представяща кинематографични данни за повече от век история на киното, донякъде напомня на карта на небето.
Ето диаграма на разсейване на кинематографични данни върху средната дължина на кадъра за период от сто и десет години от началото на историята на редактирането на филми. На пръв поглед картата е доста хаотична, въпреки че тук-там струпвания от точки-филми образуват нещо като съзвездие. Отляво надясно - хронология, отдолу нагоре - дължина на кадъра от секунда до минута. Така наречената най-подходяща линия е начертана в сиво, което показва, че през годините средната дължина на кадъра е спаднала от около 13 на около 9 секунди.- така че за повече от сто години общата скорост на инсталиране се е увеличила. За да намерите „Бронен кораб Потемкин“ на тази карта, достатъчно е да начертаете въображаема хоризонтална пунктирана линия от 3-тата секунда на вертикалната ос до пресечната точка с въображаема пунктирана линия, начертана отдолу нагоре от средата на двадесетте години. Отбелязах местоположението на бойния кораб с червена карфица, а със синя карфица (горе вдясно) Носталгията на Тарковски (1983), която има средна дължина на кадъра от 58,2 секунди. Както виждаме, „Носталгия“ е забележимо изместена от средната сива линия в посока на бавно редактиране, докато „Потемкин“ е в посока на бързо редактиране. На езика на статистиката такива случаи се квалифицират като „извънредни“ – показатели, които са далеч от средното разпределение (централната тенденция) на данните. За оценка на амплитудата на колебанията на българското кино от предсъветската, ранната и късната съветска епоха ще помогне още един екстрем - филмът на Евгений Бауер "Мълчаливите свидетели" (1914), маркиран със зелена карфица (средна дължина на кадъра - 41,3 секунди). Остава на филмовия критик да разбере дали „Потемкин” е толкова бърз, защото Бауер е толкова небързан и не е ли напук на „Потемкин” „Носталгия” толкова предизвикателно небързан?
—По този начин кинеметриката корелира филмите в метричното пространство. Прилича на статистическа версификация, изучаваща поетични метри и ритми в количествено отношение.
На пръв поглед има прилика. И тук, и там говорим за броене: въздействие - те имат, кадрови честоти - имаме. Но тук приликите свършват и на преден план излизат несходството на изследователските задачи и разнородността на материала. Поезията (предимно) използва думи, повече или по-малко готови единици от повече или по-малко естествен език. Поетът ги изгражда в един или друг начин подредени редове. Тук е важно да запомните, че думатанеговата акцентология и неговата дължина са първични, тоест материалът и неговата сегментация са дадени на поета преди поезията - от езиковата граматика. Поетът е свободен да го деформира, но не може да го пренебрегне. Аритметиката на стиховия метър е вторична система за моделиране.
Критикът тълкува филма като сбор от знаци, кинокритикът работи с данни за филма.
Сега да погледнем филма. Единица филмов материал не е дума, не действие, не жест, не събитие, а кадър. Айзенщайн, а след него и поколения негови ученици от ВГИК, наричат тази единица „монтажна творба“, независимо какво точно е запечатано на филма: залез, писмо, целувка или експонат от музей на източните религии. Трудно е всекидневното съзнание да се примири с подобно виждане за единицата на киното, защото като киноман и като кинокритик съм свикнал да следвам смисловия контур на случващото се, а не последователността на залепване. В резултат на това в зрителското и критичното съзнание се извършва подмяна на понятията, подобна на тази, която през ХІХ век породи основната грешка на марксистко-ленинската философия на природата. Струва ни се, че материята е първична, че битието определя съзнанието, че сюжетът ръководи сюжета и че монтажът е просто отрязък излишен. Подчинявайки се на художествена поръчка, зрителят дарява героя със същество, от което редакторът уж е отрязал ненужни парчета (не всеки, като Херман, отваря вратата на тоалетната в неподходящия момент), докато в действителност монтажът не е прожекция, а сглобяване на материал. Има редица теоретици на филма, като Пиер Паоло Пазолини, които се опитаха да отделят единица на кинематографичния език „преди кадъра“ - резултатът беше научна глупост.
За разлика от киномана и кинокритика, кинокритикът гледа на киното като на homo faber, от гледна точка на човек, който не само гледа, но и прави филми. За разлика от зрителя, режисьорът винаги помни това парчефилмът става кадър или режещо парче само когато той каже: "Спри!" За разлика от поезията, в поетиката на киното дължината на едно произведение не е дадено от материала, а му е дадено. Няма филм извън монтажа („Ковчегът“ все още е там), точно както няма монтаж извън кадрите; кадрите са неуловими без кинеметрия.