Критика към картината на Верешчагин Апотеоз на войната (Сергей Федоров-Мистик)
Из статия/файл "Художник. За откровенията в иконописта"
Относно функционалността - без значение към каква култура принадлежи изображението на триъгълника, той винаги ще носи функцията на стабилност и хармония. Пред нас е картина - В пустинята, пирамида от бели калдъръмени камъни, на фона на ярко синьо небе, всичко е залято от слънчевите лъчи. Топлината и тишината на времето. Има донякъде азиатско съзерцание. Нито една човешка фигура. Синьото небе, което заема половината от картината, е пронизващата, космическа радост на Вселената. Триъгълната пирамида от бял цвят е стабилност и хармония, белият цвят е чистота, просветление. Цветът на охрата на пустинята, огрян от слънцето, е мир и спокойствие. Всички елементи работят за апотеоза на битието. Приближавайки се, виждаме, че паветата с вдлъбнатини за очите са черепи. Но това не променя нищо. — Вероятно археолозите са излезли за обяд. Четем заглавието: „Апотеозът на войната“. Но не работи. Без конфликти, без контрасти. И ако това се преведе в супрематизма на Малевич, ще бъде бял триъгълник, на фона на сини и охрени полета. Пълна хармония. „Апотеозът на войната“ може да се нарече „Герника“ на Пикасо, въпреки че това вече е банално. (Един от екскурзоводите на Третяковската галерия, докато провеждаше обиколка с ученици, спря пред картината и отбеляза: „Слънцето грее, много красиви черепи ни гледат“)
Ако затворите малко пространство вода на снимката, тогава става неразбираемо какво правят голи хора на скалиста земя, вероятно слънчеви бани. Тоест тук няма кръщение от Йоан. И дрехите на героите на преден план са много внимателно описани, толкова внимателно, че тези дрехи започват да съществуват сами по себе си, да имат свое собствено съществуване, когато героят вече съществува за дрехи, а не за дрехи захарактер. И леко замъглена фигура на заден план не може да се конкурира със замръзналите гънки и ярките многоцветни дрехи на преден план. Тя, фигурата, се превръща в „беден роднина” по отношение на „първиците и лидерите”, фигури от първи план. С чудовищния си протокол гънките мачкат, голите тела мачкат, губи се смисълът на картината. Има вид на голи гърбове, но няма явяване на Христос пред хората (включително публиката).
Така в картината на Поленов „Христос и грешницата“ пейзажът, каменните сгради и кипарисите стават основното нещо, а фигурата на Христос се смесва с тълпата и става второстепенна и незначителна, което не може да има смисъл. В другата му картина „На брега на Тиберийско море“ огромните сини простори на небето и водата поглъщат фигурата на човек. Губи значението си. Слънцето грее. Морето е спокойно, всичко е тихо и безметежно. Изглежда, че няма от какво да се спаси човечеството. Всичко е наред и така. Художникът внимателно изобразява камъчета на брега. Това е картина на открито и нищо повече. Всичко е повърхностно и смисълът на идването на Христос като Спасител на човечеството абсолютно не е изразен. Много често хората изпълняват задачата, която им казва името на картинката. И, като че ли, те сложиха „очила за сюжет“. На снимката един човек притиска друг към сърцето си, но се оказва, че не го притиска, а го убива. Този, който прегръща е в черно, а този, който е прегръщан, е в розов кафтан и зелени ботуши. Те лежат на килими. Човек в розов кафтан има напълно инфантилно лице, мъж в черно притиска ранената си глава към себе си, целува я, опитвайки се да затвори раната с ръце и да спре кървенето. Трябва да е бил мъжът с розовия кафтан и с инфантилното лице на този болен човек, който приличаше на малоумник, удари главата си в гърдите, а този в черно, баща му, скочи, преобърна стола ипрегръща любимия си син. Виждаме бащата обезумял от мъка. По някаква причина обаче не прави впечатление. Защо? Ако пренебрегнем сюжета и погледнем конструкцията на картината, живописните елементи, тогава виждаме, че целият център на картината е зает от голямо розово петно, има го много, кафтанът на принца, и то на фона на топли килими. Голяма маса от розово върху топъл кафяв фон предизвиква усещане за комфорт, спокойствие, дори нежност. И това е основната цветова схема на цялата картина, такова е нейното оцветяване и не отговаря на обявената суперзадача. Просто си помислете: „Как става така, че баща убива сина си? Какъв ужасен конфликт. Трагедия. Какви контрасти трябва да има, изразяващи състоянието на дива омраза, сблъсъка на двама души. Но ние нямаме нищо от това тук. Човек с инфантилно лице и в розов тоалет не може да бъде противникова страна. Бащата прегръща сина си, що за сблъсък е това? Изглежда, че е трагедия в лицето на бащата, но заедно с лицето художникът внимателно и с любов изписва изумрудените ботуши на преден план, златните шарки и карамфилите, а също така внимателно изобразява шарките на килимите, така че лицето избледнява на заден план. И това е недопустимо, защото лицето на човек и ботушите са несъизмерими по своето значение. Това е талантът на художника, да види, че главното е в образа, а не в необмисленото фотографско изображение на материята като такава. (Ако Иван Грозни прегърна Шамаханската царица в розови дрехи, това би била добра любовна картина. Старецът, изгарящ от похот, нетърпеливо скочи от трона, преобърна го, хвърли жезъла си и притисна младата девойка към сърцето си върху персийски килими. Всичко щеше да работи за образа. розова блуза. Щеше да е любящ дядо, прегръщащ внучката си , Ако розовите дрехи на принца бяха острисенки, контрасти, различна интензивност на осветлението, някъде проблясъци на цвят, някъде приглушени, това веднага би добавило драматизъм към изображението. Но няма нищо от това. Гледаме безсмисленото розово петно в центъра на картината и не преживяваме никаква трагедия. Съчувстваме на факта, че младият мъж удари ъгъла на гърдите до кръв, а любящ баща притиска главата му към сърцето му. Никой не убива никого на снимката. Може да се каже, че синът в пристъп на епилепсия си счупи главата, а бащата, обезумял от мъка, го притиска към гърдите си. Всичко стои право, вертикално, нищо не се руши, няма катастрофа. Зависи от художника в каква перспектива да даде същата пещ, какви контрасти, осветление да я даде, за да има усещане за катастрофа. Репин има необмислено изложение на факта, „материята като такава“ 2 вариант) Майката целува раненото дете и го притиска към сърцето си. Бащата притиска ранения си син до сърцето си, покривайки раната му с ръце. Състояние, което изразява любов и грижа. Не може да се каже, че в тази картина бащата убива сина си. Необходимо е зрителят да измисли това, да състави своя собствена картина. От книгата на Толстой "Сребърният принц" става ясно, че синът на Иван Грозни е бил доста подъл човек и дори ако исторически наистина е носел розов кафтан, художникът като мислител не трябва да му казва женското начало, обличайки го във всичко розово. Суриков, Врубел пишат жени в розово, но това е неподходящо за образа на подъл човек. Твърде много розов "маршмелоу", за да има в картината драма, сблъсък между хора, довел до убийство. Изоставен, какъв сблъсък може да има между черното, расото на Страшния, и розовото, кафтана на принца? Не може да има конфликт между черно и розовострес, конфликт. Розовото срещу черно е твърде инфантилно, безпомощно. И такава инфантилност и безсилие виждаме у княза. И виждаме, че силната личност на Грозни прегръща, притиска слабия, безпомощен принц, неговия любим син. Така го описва Репин. Няма конфликт, картината изглежда не отговаря на името, което художникът й е дал.
Невъзможно е да си представим царевич Алексей в картината на Ге „Цар Петър разпитва царевич Алексей“ в розови дрехи. Вертикалната позиция на принца и концентрацията на черен цвят му придават сила и монументалност. И Петър не може да пробие този стълб, той „удря главата си в него“, но не може да направи нищо. Освен това Петър гледа сина си отдолу нагоре. Във фигурата на Петър, въпреки че е седнал, има някакво спираловидно движение, той почти бяга от сина си. Именно от него, а не от „прегазването“ му, той отстъпва на сина си. Тук има сблъсък на статиката, Алексей, и динамиката, Петър. А динамиката е по-слаба от статиката. И ако не бяха спуснатите ръце и погледът навътре, принцът щеше да бъде много страхотна сила. Ако Алексей погледнеше баща си (отгоре надолу), те функционално ще разменят местата си, той ще бъде разпитващата страна. Тук има конфликт. И тук прашните черни ботуши на Петър са оправдани (чужди на целия околен лукс), това е път, движение и тези ботуши ще стъпчат всичко по пътя си, включително и сина му. Въпреки че всъщност Петър като витло е готов да избяга от сина си, движението на "витлото" е насочено встрани от Алексей, а не към него.Тогава ще има по-голям конфликт. Петър отстъпва на сина си, почти бяга от него. Ако принцът беше в розови дрехи, този конфликт щеше да изчезне напълно. Функцията на розовото в големи количества е радост. И ако човек, гледайки розово, говори за трагедия, той се заблуждава. Всичко е същото като за специалностмузика, казахме, че е дълбок минор.
Пушкин "Евгений Онегин"
ТРИМА БАНДИТИ от Иля Глазунов Критика на картината "Куликово поле"
Първото нещо, което прави впечатление, е отрязаният връх на главния герой. Той се приближи толкова близо до зрителя, че блокира всякакъв изглед. По същество удряме като в стена тъмните дрехи на тримата герои. Тъмни лица, тъмни дрехи, тъмна нощ. Зрителят срещна трима бандити, блокиращи пътя му в нощната горяща степ. Левият герой е облечен с червено наметало, което се слива с червения цвят на огъня в степта, централният герой е със същите червени ръкави. Ясно е, че пожарите са тяхна работа. Героят отляво държи широк меч, оръжието на убийството. Сега той ще довърши зрителя, който няма къде да избяга. Той блокира пътя, приближавайки се до него. И пак пълна неграмотност - ръцете се режат. Това просто не е професионализъм. В десния ъгъл на снимката има някаква ужасна черна муцуна с отражения на огън върху скулите, облечена в монашеска кукла. Това явно е бандит, който е довършил един монах, и си е сложил кокала. И отново главата се отрязва от ръба на картината. Всички имат безжизнени очи, като на мъртвите. Тези герои предизвикват само ужас. И да се каже, че това е съзерцателят на Божествената светлина, съзерцателят на Пресвета Троица Сергий Радонежски и благоверният княз Дмитрий Донской, е подигравка.
Глазунов, иска да свърже очите на иконата с неговия полусурогатен реализъм и резултатът е изкривена еклектика. Петров-Водкин успява да създаде синтез на иконопис и реалистичен стил. Но има високо разбиране на изкуството. Картините на Глазунов стават просто лоши плакати.