плодоносна смокиня
Заглавие на книга
Нов свят. № 4, 2004
списание "Нов свят"
плодоносна смокиня
М. Амелин. Горгонов кон. Трета книга с поезия. М., "Време", 2003 г., 128 стр. ("Поетична библиотека")
Строфа 1. Максим Амелин публикува третата книга със стихове. Фактът сам по себе си е забележителен, защото работата му буквално от първите публикации получи голямо внимание от критиците, спечели искрена похвала от старши колеги в цеха. Става лауреат на наградите "Нов свят" и "Антибукър"; честно казано, за малко от поетите на неговото поколение се е писало толкова обилно и с интерес. Някакъв основен компонент на всички тези (предимно добронамерени) отговори е искреното недоумение. Оказва се, че можете да бъдете добър човек, с вродено чувство за норма, избягвайки всякакви вълнения около собствената си личност - и да пишете добра поезия. И тези хубави стихотворения могат да се окажат във времето – тоест все още непокрити с посмъртна патина, но и непокварени от преждевременни аванси, озвучени от трагична мъка, разядени от ферментирала пошлост – чути и оценени. Човек може да бъде млад от малък, да узрее във времето - и, повтарям, да пише добра поезия в същото време!
Владимир Губайловски, откривайки своя преглед на „модерната“ поезия с есе за Амелина („Нов свят“, 2001, № 2), отбелязва с радостно удивление, че Максим има „почти съвършено точно чувство за мярка и дистанция“, проявяващо се „във всичко, което прави“: „Мярката е неговата главна муза“.
Антистрофа 1. И така, нашият герой успешно успява да бъде архаист и новатор. В допълнение към подчертано традиционните стихотворения, той пише предизвикателно дръзки и модерни преводи на Катул и Книгата на Приап. Противно на неотменимата оценка "нашето всичко", признава тойвлюбена в небезизвестния граф Хвостов. Той композира палав еротичен центон от непоносимия хераск "Болгарияда". Нещо повече, възкресяването на строфичните принципи на античната лирика, съчетаването им с архаичната тежест на българските класици от 18 век, прави тази експлозивна смес зашеметяващо модерна, актуална не само за собствената им поетична практика, но, подозирам, и за идващите хуни. Което, не се съмнявам, вече ще си присвои като нещо естествено инвентаризацията и обновяването на поетическите инструменти, извършени от Амелин – също толкова лесно, че самият той и поетите от неговото поколение присвоиха инструментите на Бродски.
Не намирисва ли всичко изброено на прословутата постмодерна всеядност? Освен това нашият герой еднакво признава любовта си към Олег Чухонцев, към Игор Меламед - и не пренебрегва, извинете израза, да се "позиционира" в агресивна съвременна тълпа? Не е ли той наистина просто умел версификатор, имитиращ на по-високо и по-интелигентно ниво „жизнения проект” на Пригов, който някога е учил цяло поколение как да се държи, за да го смятат за поет?
Тази позиция се подкрепя и от факта, че протестиращ (след Бродски) срещу „подмяната на поезията с биографията на поета“, измъчван (след Пригов) от „проблематичността на собственото си изказване“, Амелин изобщо не е обитател на „кулата от слонова кост“. Той тихо участва в това, което сега обикновено се нарича "литературен живот": той е член на различни журита, дава интервюта, говори по различни въпроси и мирно работи като търговски директор в престижното издателство Symposium. Сигурен съм, че завистливият Лимонов няма да пропусне да кръсти нашия герой "поет-счетоводител", ако преди това не е прекарал този гаф на Бродски.
Първата книга на Амелин, пронизана с победоносната интонация на декларация за себе си, за неотменимото му право да наследи разговорите с Катул, преписите на Хораций и Псалмите, е сравнително неоригинална откъм версификация. В по-голямата си част това изобщо не бяха оди и със сигурност не бяха „студени“ - „студенината“, обаче, явно заимствана от Бродски и съответно Боратински, изглеждаше някак кокетна. Наистина, как може един унил от собственото си всезнание майстор, дори сумтещ в компанията на пламенния Катул Фалерна, да вмъкне в стиховете си предизвикателно неуместното, безпомощно, но все пак интригуващо: „древно красиво“? Вярвам, че това все още неосъществено приложение беше интуитивно отгатнато от първите критици и ценители на Амелин - и му донесе признание.
В стихотворенията „Дубия” Амелин се разпознава като „варварин сред руините на Рим” – „езикът на руините” е „неразбираем” за него – и в същото време съзнава, че е „болен от миналото, защото бъдещето няма бъдеще”. Изборът на единствената възможна позиция е направен в една от главите на цикъла "В памет на Източна България" - ясно ориентиран към съответния жанр на пътеписите на Бродски. „Стар фотограф с дуралуминиев статив“ обикаля плажа и търси клиенти – но всеки от тях вече е екипиран със собствен Kodak или Polaroid. Тази забележително открита алегория за съвременното състояние на поета завършва с увещание, което силно наподобява терапевтична автодекларация:
В скоби не мога да не отбележа многозначителен (най-вероятно несъзнателен) отзвук със спомените на Бродски за неговия баща, фотограф: „...той обожаваше морето. В тази страна това е най-близо до свободата. Дори да гледаш морето понякога е достатъчно, а той го е гледал и снимал през по-голямата част от живота си.”
другипоименна, ясно съзнателна, от „Здрач“ на Боратински: „Преобърнете статива си! / Ти си избраник, а не артист!“
Защо обаче всичко това на самия Амелин? - Ерудираността на читателя днес не може да бъде ударена. И тук за първи път обръщаме внимание на един неясен досега фрагмент от античен барелеф (Ефес, V в. пр. н. е.), който краси корицата на книгата. Там Горгоната, още жива, кърми кончето Пегас, приличащо на Гърбушкия кон. Очевидно говорим за някаква малко известна версия на мита - но отново, това е просто упражнение в празна ерудиция. Амелин се интересува от нещо несравнимо по-важно: оригиналната връзка между вдъхновението и ужаса. За това, а не само за екстаза от полета, свидетелства и послужилият като епиграф откъс от Метаморфозите на Овидий, цитиран в собствения му превод на Амелин:
Но дори и тук нивото на четене е неубедително. Връзката между ужаса и изкуството неумолимо напомня за класическите реплики на Бродски:
Подобно лично, интимно отношение към древния мит е опит за действително разчитане на неразбираемия досега език на руините, за възкресяване на привидно мъртвите звуци на хармоничната реч, тяхната неразривна връзка с хтоничната съставка. В същото време е важно да се отбележи, че при цялата любов на Амелин към разбираемите и последователни римляни, на практика, интерпретацията на мита от Пиндар е явно по-близка до него, когато според М. Л. Гаспаров той не е представен последователно, а е включен само, за да илюстрира някакво конкретно, моментно събитие. В същото време всяко събитие е "миг, който се е излял от областта на бъдещето, където всичко е непознато и нестабилно, в областта на миналото, където всичко е завършено и непроменливо. Така в одата на Пиндар завършва увековечаването на момента, класирането на новото събитие пред лицето на предишното. Извършител на тази канонизация е поетът.
След ПиндарАмелин активно използва хаотична купчина определения, прилагателни и причастия, играе с несъответствието между строфичната и тематичната артикулация на одическите триади (строфа - антистрофа - епод), тяхното припокриване от строфа в строфа. И тук, следвайки предварително избрания принцип, е време да преминем към антистрофата.
Антистрофа 2. Факт е, че подобно припокриващо се, странно композиционно артикулиране на Пиндар е строго функционално – то се подчинява на музиката. При Амелин, при липса на музика, строфическото и тематичното разминаване изглежда просто като суетен похват. Или постмодернистично перчене, интелигентност. Така е?
За да отговорим на въпроса, нека се обърнем към многократно цитираното стихотворение от втората книга на Амелин: "Ти растеш в земята - аз минавам." Поетът, пеейки „весела песен” под носа си, минава покрай някаква „ни жива, ни жива” жена и се обръща към нея със следните думи:
С леката ръка на Ирина Роднянская изкуството в тези стихове е „наречено“ „безплодна смокиня“, което обаче не противоречи на „блаженството на стихосложението“. Въпреки това, пълно, наистина ли става въпрос само за изкуство? Може ли да бъде алегория на изкуството, чиито "смъртни мъки" сами по себе си са сродни с това изкуство?
Значението на библейската притча за безплодната смокиня от древни времена смущава тълкувателите. Прокълната от Спасителя за безплодието си (Марк 11:13-21), бедната смоковница послужила за илюстрация на Неговата притча и изсъхнала. Но смокиновите дървета (заедно с лозата) винаги са служили на древните като символ на плодородие и живот. Нима нещастието на една безплодна жена, вече наказана от съдбата, заслужава още по-голямо и горчиво наказание? Или все пак става въпрос за изкуство, което, давайки сила само на покриващите се листа,се оказва прокълнат, но даването на плодове на пътниците е благословено? А какво да кажем за Овидий?
Припомнете си, че в стихотворението, приписано на Овидий от неизвестен имитатор „Лешниковото дърво“, говорим за оплакванията на плодоносен храст за зла съдба - за камъни, с които минувачите събарят плодовете му за забавление. Орешина предупреждава плодотворните си другари срещу такава съдба:
Тази обща история се отнася по-нататък в дълбините на вековете - към епиграмата на Палатинската антология, приписвана на Платон. Следователно не става дума за изкуството като такова, а за живота (съдбата) на твореца. Съотношението на смокинята (което, между другото, Овидий не проклина, а само предупреждаваше) и „веселата песен” е алегория на връзката между живота и изкуството. Корелация, външният вид на Спасителя към по-добро очевидно не се променя, за евангелската притча за смоковницата самият факт на проклятието ще бъде по-ужасен от всички хвърлени камъни. За Амелин, който веднъж заяви в своята „Кратка реч в защита на поезията“, че „поезията, както никое друго изкуство, чрез своето съществуване доказва съществуването на Бог“, пътят на максимизиране на сложността на неговия поетичен език, прекомерната строфична изтънченост и тежките инверсии изглежда се превръща в своеобразно духовно послушание, доброволно наложени вериги.
Защото, ако под „съвременна поезия“ е простодушно да се разбира това, което обикновено се разбира под нея, за това, което прави Максим Амелин - и няколко други, които пишат сега - едва ли е възможно да се каже по-обемно и точно, отколкото неговият петербургски колега Алексей Пурин в прекрасната книга с есета „Изгубени алюзии“ (2001):
„Целта на поета, задачата на бъдещия поет не е да произнася впечатляващи думи. Състои се в това да създадеш още една тухла със самия си живот за същата стена, от която прегражда човеквсеобщ студ и адска жега.
Времето и натискът на празнотата постоянно гризат тази бариера - от Арион не е останала нито една песъчинка, целият гръцки слой е фрагментарен и разранен, Хорас и Шилер са на път да се срутят ... В дебелината на тази стена ежечасно се образуват вътрешни празнини - голяма част от това, което Пушкин чете с интерес, сега е само прах.
И следователно работата по възобновяването на зидарията не може да бъде спряна: смъртта на поезията би довела до изчезването на човека. Да се надяваме обаче, че новите тухли ще бъдат достатъчно устойчиви, истински - тоест не "гипсови", а огнеупорни, изгорени от живота, запечатани с кръв.
Надявам се, че значимостта на казаното извинява дължината на цитата.
Подписвам се с две ръце.
И - благодаря на Максим за тежката и радостна работа, която се превърна за мен в четенето на новата му книга.