Театрални маски

Ако, образно казано, архитектурата е музика и поезия в камък, декоративната украса, развиваща това сравнение, е игра на въображението, съкровищница на интелекта, способността да мислиш и чувстваш асоциативно, то това е театър! А какво е театър без театрална маска?

Писах и си помислих, че съвременният европейски театър може би не е по-близо до театралните маски, отколкото свиренето на брезова кора от свиренето на голям симфоничен оркестър. В известен смисъл не е, че е напълно изоставен - все пак маските присъстват като емблема на фасадите на театрите, на театралните билети и програми, но от театрален атрибут, който е бил маска в Древна Гърция, той отдавна се е превърнал в общоприет символ, знак на театралното изкуство. Да речем, като лира, под която някога се пееха стиховете на Илиада и Одисея, и перо, с което всички пишещи братя скърцаха съвсем наскоро.

Но в архитектурната украса театралната маска съществува напълно правилно с други маскарони на древните богове.

Така че защо древногръцката маска, оставайки разбираем символ за всички, напусна сцената? От древни времена театърът се е променил толкова много, че ако стигнем до тогавашното изпълнение дори на известната ни трагедия на Есхил, Софокъл или Еврипид, без специално обучение ще разберем не повече от китайската опера.

Сегашният театър, в основата си, с цялата изтънченост на режисьора и любовта на сценографите към театралните условности, според К. С. Станиславски, е „истински живот без четвърта стена“. Античният театър корелира с ежедневната реалност много отдалечено.

Emb. Р. Фонтанки, 3

Пл. Островски, 2Б

Тогавашният театър беше балет, опера и литература, събрани в едно. Великите произведения на класическата античност бяха рецитирани и изпяти от стоящи актьорикотурни, покрити с покривки - в цвят, съответстващ на тяхната роля (кралят - лилав, отиващ на смърт - в бяло, жълта тога - злодей или предател и т.н.), и в маски, извървели дълъг път от древните ритуални ритуали до театралната сцена.

Театрален площад, 3

Изработвани са най-често от платно, което е оформяно по отпечатъци от предварително направени гипсови маски. Маските интерпретират схематично лицето и изобразяват полярни настроения – комични и трагични. Актьорите бяха само мъже. Не им беше позволено да излизат сред хората без маска. Женският герой се различава от мъжкия по цвета на маската: бяло - женска, тъмни цветове - мъжки. Настроението, характерът и здравословното състояние съответстват на маски, боядисани в различни цветове: раздразнителност - пурпурно, хитрост - цветовете на червените нюанси, болест - жълто. Многоцветните маски се виждаха ясно от далечните редове, което помогна на зрителя да различи героите. Комичната маска приличаше на традиционната глава на Силен. Чертите на лицето й бяха абсурдно преувеличени: гърбав нос с големи ноздри, огромна отворена уста, изпъкнали уши, изпъкнали очи и голямо чело с рязко изпъкнали суперцилиарни дъги. На трагичната маска заоблените ръбове на голямата отворена уста бяха спуснати, което й придаде подходящ израз. Театрални маски са открити в Гърция по време на разкопки на Древна Спарта. Маски като тези все още красят фасадите на театри, циркове и дворци на културата в Санкт Петербург[125].

Kronverksky pr., 23

Театрален площад, 3

По време на обучението ми в Ленинградския театрален институт нашата преподавателка по история на изкуството, професор Формаковская, направи сериозно откритие: маските не само имаха устройство,"мундщук" за усилване на гласа, маската "изменени изражения на лицето". Тоест, актьорът може да покрие част от маската с воал или, обратно, да я разкрие в цялата трагична или комична сила на въздействие върху публиката. Освен това по време на представлението актьорът сменя маските, изразявайки различни чувства или различни състояния, съответстващи на развитието на пиесата. Така че с маските не всичко е лесно, включително и с театралните маскарони.

Има маски, които в една или друга степен копират древни модели, а има и такива, които по никакъв начин не принадлежат на античността и са плод на въображението и творчеството на художника. Защо привлякоха толкова много архитекти? Всяка маска е гротеска! Тоест, преувеличено, преувеличено изображение на героя, което е най-подходящо за архитектурния образ на сградата или целия ансамбъл.

Появяват се първите маскарони - театрални маски в архитектурата в епохата на барока и класицизма като атрибут на статуите на покровителите на театъра на музите Терпсихора, Мелпомена и самия Аполон Мусагетес (музикален лидер).

Театралните маски, като част от декоративната украса на сградите, напълно последваха стилистични промени, както всяка архитектура, така че бароковата маска се различава значително от маската със същото съдържание в стил Арт Нуво.

С театралните маски по фасадите все още е по-просто, отколкото с маскароните и статуите на богове и герои - зад тях няма митове или легенди и отгатването коя маска "в кое представление е участвала" преди 2000 години е не само трудно, но и невъзможно. Да, сигурен съм, че самите скулптори, които са ги издигали по фасадите на сградите, не са знаели това и изобщо не са се интересували от това. Но театралните маски удрят две цели със снайперска точност - те засилват емоционалното възприятие на цялото архитектурно произведение и, разбира се, служат като апотропеи, които не са по-ниски по отношение насила за горгониони и гаргойли.

Гороховая, 4, бившата сграда на застрахователно дружество "Саламандър" (1908-1909 г., архитекти М. М. Перетяткович, Н. Н. Верьовкин).

Казанская, 13, жилищна сграда (1878–1880, архитект В. М. Некора).

Каменноостровски пр., 14 (1934 г., арх. Д. Г. Фомичев).

Kronverksky pr., 23 (1911–1912, архитект Е. Л. Морозов).

Невски проспект, 7, сградата на търговската къща Wevelberg.

Улица Садовая, 21, бившата сграда на Асигнационната банка (1783–1788 г., архитект Дж. Кваренги).

Театрален площад, 3, сграда на консерваторията (1891–1896, архитект V.V. Nicolas).

Emb. Р. Фонтанки, 3, Цирк Цинизели (1875–877, архитект В. А. Кенел).