ТРУБАДУР: MA NELLA VITA TUTTO E’ MORTE
„Il tropatore” – 150 години от световната премиера
Съвсем скоро започва победоносното "шествие" на операта по световните сцени. През 1854 г. е поставен в Мадрид, Виена, Варшава, Будапеща, Париж. На следващата година немската премиера се състоя в Брауншвайг, „Трубадур“ беше видян и в Лондон и Ню Йорк.
„Il tropatore“ не слиза от афишите на музикалните театри по света, като е едно от най-популярните произведения на класическия оперен репертоар.
ТРУБАДУР: MA NELLA VITA TUTTO E' MORTE
("ВСИЧКО В ЖИВОТА Е СМЪРТ")
Често се казва, със сериозни доказателства, че след Риголето, с интересната си структура, която прекъсва затварянето на числата и още по-интересно заключение, Il trovatore представлява крачка назад. Всъщност новата опера се връща към интензивното култивиране на затворени форми, формално възстановявайки структура, която вече беше критикувана. Може би. Важното обаче е, че Трубадурът също прокарва нови пътища, но го прави по различен начин.
Открил социални ценности, Верди разкрива пред слушателя индивидуалност: Атила, Фоскари, Макбет, Риголето. Човек се появява пред нас със собствените си проблеми като самота, копнеж, безпокойство, предателство. Понякога това са зависими индивиди, винаги потискани от социални или тъмни сили, много по-могъщи от самите тях. В нашия случай това е жена, Азусена, истинското ядро на операта. Тя често е на сцената, но още по-често други герои говорят за нея.
Нейната характеристика се обявява веднага и много по-рано, отколкото се появява пред зрителя. Либретистът Камарано щедро ни информира. Знаем, че Азусена е циганка, дъщеря на друг циганин, изгорена на клада, подла магьосница с мрачен поглед; знаем, че нашият циганин е проклет, престъпник,злодей, с една дума отвратителна жена. И, следователно, "осъден" да стане любим герой.
Ние нито за миг не отхвърляме това натрупване на долни качества, но Азусена веднага предизвиква нашето съчувствие. Ние почти съжаляваме, че всички тъжни обстоятелства в нейния живот произтичат от трагичната грешка, която направи, като хвърли собствения си син в огъня, а не сина на графа. Всичко това, защото сме пленени от силата на пеенето, любовта и отчаянието на тази единствена по рода си майка и палач.
Тогава научаваме, че няма да е грешка да продължим да я смятаме за магьосница, за отвратителна предателка. Но също така ще разберем, че тя е грижовна приемна майка, способна на нежни чувства. И ние изпитваме съчувствие към нея, когато насърчава доведения си син към братоубийство, подтиквайки го да забие острието в жестокото сърце на брат си. Цялата жестокост на мелодрамата пада върху зрителя в „Il Trovatore“ и се преражда наново. Верди се вълнува от героинята, каквато неговият театър още не е познавал. Той може да бъде разбран: Азусена е неговата първа и единствена отмъстителна майка. Той е обсебен от това да направи "странността" на героя си очевидна, препоръчва на Камарано да не го цензурира и също така предлага с цялата възможна жизненост не само ситуациите, но и думите, необходими за определени драматични решения.
Азусена, спри. слушам. Граф Виж? Azucena Sky! Граф Той е мъртъв.
Виждаме как развълнуваният тон на текста се трансформира от композитора в сбитостта на повествованието. „Трубадурът” е не само най-директната опера, която Верди е създавал дотогава, но и най-директната опера, която познаваме.
Тази опера е толкова „гореща“, че Верди „почти“ не забелязва как изкривява театралните условности: ансамбълът във второ действие започва с музика в темпоAllegro vivo, а не от традиционната музика с бавно темпо. Това веднага води до друго нововъведение: отхвърлянето на стрета, за което Верди пише в писмо до Чезаре Де Санктис, чийто текст, между другото, вече е съставен от Камарано. Но в едно от писмата си до либретиста Верди не предлага ли хипотезата за нетрадиционна опера? „Ако в оперите нямаше каватини, дуети, терцети, хорове, финали и т.н. и цялата опера нямаше да бъде нищо друго освен едно „парче“, бих го намерил за по-разумно и справедливо. Само ако беше възможно в началото на тази опера да се избегне припева (повечето опери започват с припев) и каватината на Леонора и да се започне веднага с песента на Трубадура, за да се направи само едно действие от първите две."! И Верди отчасти постига целта си: операта започва с историята на Ферандо, която се превръща в ансамбъл с хор.
Главният герой, който вече беше споменат, преди да излезе на сцената, е представен в съответствие с професията си - с лютня в ръце. Неговата песен звучи извън сцената, зад кулисите (и по същия начин зад кулисите ще прозвучи друга негова песен: на сцената този трубадур решава други проблеми). Верди отново демонстрира склонност към фините звучности: достатъчно е да си припомним децата в "Макбет", песента на херцога в къщата на Спарафучиле в "Риголето"; той ще продължи тези експерименти в бъдеще: използването на тенор и хор в Травиата, мистичните ехо в Силата на съдбата, елегантната сакралност в Хадес, еротичното объркване във Фалстаф. Може да се каже, че Верди много харесва този похват: два хора звучат зад кулисите, а хорът на кортежа от монахини, придружаващи Леонора, подобно на двете песни на Манрико (в които има толкова малко от истинската природа на трубадурските песни), трябва да звучи във вътрешните пространства на сцената. И ако директорите можеха да устоятизкушени да изведат на сцената стотина монаси със запалени свещи в ръце и с качулка на главите, бихме могли по-добре да оценим дълбочината на интуицията на Верди. Това не е само стереофонична интуиция, както казва Масимо Мила, но и драматична идея: да се осигури сцена само за това, което е фундаментално, докато средата и атмосферата съществуват извън сцената. Това също е формално нововъведение. И нов начин да подчертаете най-важното.
Така че цяла поредица от елементи ни кара да считаме "Трубадур" не за възстановена форма, а за форма в движение. Само това движение се разкрива стъпка по стъпка. В "Ломбардци" е важно участието на хора, в "Риголето" - създаването на значим образ на главния герой, в "Травиата" - обръщение към съвременната опера, тук - обновяване на драматичната структура. И докато недостатъците на оригинала на Гутиерес са многобройни, в Il trovatore има елемент, който нарушава традицията от самото начало: A е обичан едновременно от B и C, които са традиционни съперници, но са и братя, което усложнява нещата. По-нататък: D, предполагаемата майка на B, тласка последния да убие C, а след това C убива B, тоест извършва братоубийство. Този факт е още по-удивителен. На сцената има само четирима герои, а накрая откриваме два трупа и един умиращ, ако не говорим за детето, хвърлено в огъня, изгорената вещица и слугата на графа, който умря от страх, и не се знае какво ще стане с графа, който разбра, че е извършил братоубиец („Но в крайна сметка всичко в живота е смърт, какво съществува?“, ще каже Верди на приятелката си Клара Мафей). Всичко това е ново. За да се реализират тези неща, са необходими светкавична скорост и висока температура.
Тук Верди изгоря целият. Безполезно е да прелиствате партитурата в търсене на достойна оркестрация в акомпанименти в триоли илишестнадесето: те са банални, независимо какви инструменти са им поверени. Но тяхната функция напълно компенсира баналността: тяхната стойност е в ритъма, в трескавата пулсация на цялата партитура. Ямбичният ритъм на „насечените“ групи от четири осмини в терцета от първо действие е инвенция, която е достатъчна, за да опише, освен това, в същото време, объркване (късоглед, т.е. Леонора), гняв (благородници, граф ди Луна), недоверие (лютнист, Манрико). А какво да кажем за ликуващия кан-кан ритъм, който прониква в кабалета на Леонора Di tale amor che dissi? А за яростта, която владее Азусена, Графа, Ферандо и всички хористи в ансамбъла от третото действие?
Това ритмично буйство поражда мелодични линии, белязани от земна същественост. И в такава трескава и смела атмосфера естествено намират своето място емоционалната наситеност на гласовете, липсващите в партитурата фермати, както и ултрависоките ноти, включително предизвикателното „до“ на кабалетата на Манрико. Такова напрежение води до хармония, също елементарна. Трубаторът не е изтънчена опера: Верди се ограничава до загатване за неизползвани тонални планове (ла-бемол минор в каватината на Леонора и в Miserere, ре-бемол мажор в ансамбъла от второ действие) или настоява за други тонове с особена упоритост (Азучена предпочита да пее в ми минор, докато Манрико и Леонора в третото действие определено обичат фа мин. или). Няма време за почивка. Тъй като няма време, няма възможност да се даде възможност да се покажат на отделни инструменти. В "Il trovatore" всички заедно свирят в долния регистър, стенат повече, отколкото свирят, потапят слушателя в мрак; или един инструмент яростно следва друг, усъвършенствайки този израз на ярост. Всичко това е добро: това означава, чеВерди в „Il tropatore“ се нуждаеше от тъмни цветове и компактни тембри. И в този случай в услуга на музикалната идея се поставя подходящ оркестър: точно този, който е необходим. В пресметната си елементарност на хармонии и тембри "Трубадур" изглежда компактен и великолепен, като блок от прясно разтопена стомана. "Трубадур" е сън или кошмар, но великолепен кошмар, ако изкуството на оксиморона все още може да предизвика интерес.
Съкратен превод от италиански и междуредов превод на фрази от либретото на Ирина Сорокина
Забележка: * Сред изпълнителите на премиерата нямаше международни знаменитости, но историческата справедливост изисква участниците в представлението да бъдат посочени. Карло Бокарде (Манрико), Розина Пенко (Леонора), Емилия Годжа (Азучена), Джовани Гуичарди (Ди Луна) пяха под диригентската палка на Анджелини.
Илюстрации: Римски театър на Аполон. Гравюра от 80-те години. 19 век.