Творчеството на Брюлов - българска историческа живопис от първата половина на 19 век
Карл Павлович Брюлов е роден в семейството на академика по декоративна скулптура Павел Иванович Брюлов. През 1809 г. той става ученик в Петербургската академия на изкуствата, където по това време вече учат по-големите му братя. „Най-изтъкнатите майстори на българското изкуство от началото на 19 век - А. И. Иванов, А. Е. Егоров, В. К. Шебуев - отбелязват редките способности и упоритостта на Брюлов от първите студентски години“ Ацаркина Е. Н. „Брюлов К.П. живот и творчество” 1983г. страница 16;. „Според свидетелството на негов приятел, той извади шепа награди от Академията, получи всички малки и големи сребърни медали“ К.П. Брюлов в писма, документи и спомени на негови съвременници. М., 1961, стр. 141;
Голямото творение на Карл Павлович Брюлов е картината "Последният ден на Помпей". Картината е рисувана през 1830-1833 г. в Италия, където майсторът е живял няколко години като пенсионер на Обществото за насърчаване на художниците. Сюжетът на картината е смъртта на древния град Помпей в резултат на изригването на Везувий през 79 г. сл. Хр. Работейки по изпълнението на плана си, художникът внимателно проучи историческия материал, по-специално разказите на очевидци за катастрофата от римския писател и държавник Плиний Младши, отиде до археологическия обект, където направи много скици и скици от природата.Героят понякога няма индивидуалност на изображението, техните чувства се предават от езика на жестовете и пластиката на драпериите. Но подходът към историческия сюжет и неговото живописно въплъщение не е в съответствие с предишните идеи. Стремеж към историческа истина и достоверност, подмяна на тематагражданският подвиг на героя, темата за националната катастрофа, страданието, моралната красота на човека като сила, противопоставяща се на злото - всичко това е напълно ново за историческата картина и съответства на естетиката на романтизма. В романтичен дух е решена и живописната конструкция на платното. Яркостта на цвета, невиждана за ученик на Академията по изкуствата, допринася за жизнеността на предаването на материалния свят, сложното двойно осветление, играта на светлина и сянка създава напрегнато емоционално настроение. Palace Editions, 1999. стр. 118.
Художникът намери невероятни цветове, за да изобрази трагедията на древния град, умиращ под лавата и пепелта на изригващия Везувий. Картината е пропита с високи хуманистични идеали. Той показва смелостта на хората, тяхната безкористност, проявена по време на ужасна катастрофа. Брюллов беше в Италия в командировка от Художествената академия” Леонтиев Г.К. Карл Павлович Брюлов. L .: Художник на RSFSR, 1986 стр. 27. В тази образователна институция обучението по техника на рисуване и рисуване е добре установено. Академията обаче недвусмислено акцентира върху античното наследство и героичната тематика. Академичната живопис се характеризира с декоративен пейзаж, театралност на цялостната композиция. Сцените от съвременния живот, обикновеният български пейзаж се смятаха за недостойни за четката на художника. Класицизмът в живописта се нарича академизъм. Брюлов беше свързан с Академията с цялата си работа. Той притежаваше мощно въображение, набито око и вярна ръка - и създаваше живи творения, съобразени с каноните на академизма. Наистина с изяществото на Пушкин той успя да улови върху платното красотата на голото човешко тяло и треперенето на слънчев лъч върху зелено листо. Темата, избрана от художника, бешенечувано в практиката на класическата историческа живопис. На платното не е образът на герой, заобиколен от възхитени зрители, извършващ героично дело, а картина на бедствие, паднало върху главите на много хора.
„При Брюлов“, каза Гогол, „човек се появява, за да покаже цялата си красота, цялото висше изящество на своята природа“ Гогол Н.В. Пълна кол. оп. Т. 18. - М., 1952. С. 111. Тук много точно е формулирана същността на конфликта, заложен в картината, тъй като тя засяга не само смъртта на хората, но най-вече това, че в една трагична ситуация се разкрива моралната красота на човека. На снимката почти всеки се опитва да спаси някого, насърчи, подкрепи. Така в Брюлов красотата се крие не само във външното пластично съвършенство на идеално изградените хора, но и в тяхната етическа същност. В първоначалните скици за картината имаше фигура на разбойник, който сваля бижута от паднала жена. Брюллов обаче го премахна в окончателния вариант. Предният план на картината беше зает от няколко групи, всяка от които се превърна в олицетворение на щедростта. Отрицателните герои не нарушават възвишената трагична структура на картината. Стореното на хората зло се пренася навън, въплъщава се в бушуващите стихии. Брюлов, показвайки своите герои като въплъщение на физическа и морална красота, сякаш съчетава в техните образи традиционната за класицизма героична идеализация и тенденцията, присъща на новата романтична посока, да изобразява изключителни натури в изключителна ситуация. „Брюлов, в съответствие с естетиката на романтизма, намира идеалното начало не в сферата на героичните дела в полза на отечеството, а в света на личните, човешки чувства. Ето защо героите на неговата картина са разделени на семейни групи” Шумова М.Н. българска живописпървата половина на 19 век. М., чл. 1978 стр. 127;. Във всяка царуват любов, лоялност, дълг, щедрост. Актьорите в класическата картина бяха групирани по различен начин: те бяха обединени от обща реакция към подвига на главния герой. Утвърждаването на моралната стойност на човешките чувства като сила, способна да се противопостави на външното зло, е много характерно за изкуството на романтизма. „В картината можете да намерите и такива, абсолютно ненужни, особено от гледна точка на класиката, като образа на децата. Не като неми статисти в обятията на майките си, а като жертви на общо нещастие те се появяват при Брюлов. От тях само едно, още съвсем бебе, се чувства спокойно в ръцете на майка си и протяга ръце към красива птица; останалите деца са уплашени. » Леонтиева Г. К. Карл Павлович Брюллов. Л .: Художник на RSFSR, 1986 г. стр. 44. „Златокосо бебе, прилепнало към мъртва майка, заема позиционния център на картината. Майка му (облечена в ярко жълто със син шал) привлича вниманието към себе си като цветен център на платното. Цялата тази група, мъртва майка - живо дете, романтично смело, в остро противопоставяне на живота и смъртта, разкрива замисъла на художника. Ленинград: Художник на РСФСР, 1986 г., стр. 42. Нито един последователен класик не би си позволил да реши по този начин центъра на картината. В допълнение, Брюлов се стреми, така да се каже, да избута рамката на картината, да покаже героите не само на преден план, но и в дълбините на улицата. Въпреки това смелият дизайн се сблъска с традиционните правила; Брюлов, който направи крачка напред в търсене на нови визуални средства, се уплаши от смелостта си и спря наполовина. Създава се впечатлението, че той балансира на невидим ръб, или клони към нови романтични изобразителни средства, или се оглеждастари, по това време съвсем рутинни, класически правила. И така, след като ги наруши и изостави един герой в центъра на картината, Брюллов запази всички останали: фронталността и затвореността на композицията, нейното разделяне на три равнини в дълбочина, разпределението на героите в групи, подредени под формата на "академични триъгълници". Хората и тяхната реакция към случващото се са показани доста монотонно. Тук не става дума за индивидуално психологическо разнообразие, то е заменено от условната динамика на жестовете и позите. Не по-малко забележима е двойствеността на метода на Брюлов в колористичното решение на картината. Иновацията, която удиви съвременниците, се крие в смелостта, с която Брюлов се зае да предаде най-сложното двойно осветление: от пламъка на вулкан и от светкавица. И тогава всички негови предшественици и съвременници осветяват картините с неутрална разсеяна дневна светлина. „Специалната дързост на плана на Брюлов беше, че той използва два изключително контрастни източника на светлина: горещи червени лъчи в дълбочина и студени, зеленикаво-синкави на преден план. Той си постави трудна задача, но с удивителна смелост постигна нейното решение. Върху лицата, върху телата и дрехите на хората, Брюллов смело „хвърли“ рефлекси - отражения на мълния, избутана светлина и сянка в остри контрасти ”Столбова Е. Хроника на живота и творчеството на Карл Брюлов / Карл Павлович Брюлов. Palace Editions, 1999, стр. 183. Ето защо съвременниците бяха толкова поразени от скулптурния обем на фигурите, илюзията за живот, необичайна и вълнуваща. „Струваше ми се, че скулптурата, която е била възприета в такова пластично съвършенство от древните, че тази скулптура най-накрая се е превърнала в живопис и освен това е пропита с някаква тайна музика“ Гогол Н.В. Пълна кол. оп. Т. 18. - М., 1952. С. 113., - казаГогол. Освен това Брюлов, талантлив колорист, порази съвременниците си със звучна, богата, активна цветна живопис. Декоративен, ярък, беше откровение, особено на фона на анемичните, скучни платна на други академици. Изненадани от новаторството на Брюлов, съвременниците обръщат по-малко внимание на характеристиките на традиционализма в неговата местна живопис, на факта, че цветът на всеки обект е изключително условен и не зависи от осветлението, че основните местни цветове стават малко по-бели, докато навлизат по-дълбоко, оставайки също толкова условни.
Романтичният идеологически дух и живописната смелост на „Последният ден на Помпей“ определят успеха на картината в напредналите артистични среди. Брюлов отхвърли абстрактния рационалистичен идеализъм, който беше спецификата на изкуството на класицизма. В „Последният ден на Помпей“, въпреки всички следи от класицизъм, романтизмът все пак триумфира.
. В картината „Последният ден на Помпей“ това е скала, която олицетворява пламъците на Везувий. Тук, при обсадата на Псков, това е добро провидение, което символизира знамето на вярата, което засенчва процесията на духовенството. Във всеки случай, както подобава на всички чудотворни неща, това видение е видение на тази „сила“, която движи хода на събитията. „Тя е показана в горната, небесна зона, тя изобразява всичко както в дълбините на събитията, така и в задната част на главните герои“ Столбова Е. Хроника на живота и творчеството на Карл Брюллов / Карл Павлович Брюллов. Palace Editions, 1999. с. 188. Това външно съвпадение определя сходството на композиционния план на двете картини. Но това беше само вид прилика, която озадачаваше основните разновидности. Всъщност в първия случай действиетотази свръхчовешка сила изчезва, дезорганизира, лишава хората от тяхната воля.
В картината „Обсадата на Псков“ изображението просто се развива в бойна сцена, където смисълът на „небесното видение“ е само да укрепи волята на православната армия пред езичниците. В този случай всички в лицето на тази небесна сила понасят еднакво поражение, в другия случай тя дава победа на една от страните. Карл се оказва напълно неподготвен за подобна трансформация, която е продиктувана от превръщането на чудодейно-мистичната сцена в историко-батална. Той беше пленен не от сюжетни прерии, а от неотменим аспект. Тук бяха определени границите, границите на гениалността на Брюллов: той се характеризира с бързина, артистичност, виртуозност, но не и склонност да "мисли най-строго" (израз на Александър Иванов). Брюлов откри недостатъци в работата си върху есето още на етапа на писане на голямо платно. Може да се каже, че той става жертва на желанието си да изобрази бързо протичащо действие, което някога е проблеснало бързо в началния момент на идеята.
Фаталният провал на обсадата на Псков е значим по свой собствен начин, може би не по-малко от успеха на Помпей. Факт е, че изобразяването на битките - не в аспекта на единоборството на героите, в конфронтацията на силите, тоест от гледна точка на исторически битки - е първият и най-стар прототип на съвременната европейска историческа картина. Например, можем да предложим на вашето внимание първия прецедент на увековечаване на едно наистина историческо събитие в българската живопис - това е изображението на такова противопоставяне в иконата от края на XV век, битката при Суздал и Новгород. В европейското изкуство от ново време първият пример за истинска историческа живопис е платното - Капитулацията на Бреда Веласкес.
„Картината беше посветена на ключов епизод от военнитекампании. Може да се каже, че баталната проблематика е „кодирана” в самата памет на историческия жанр, непрекъснато се заявява в неговата художествена история” Херцен А.И. За изкуството. – М., 1954. С. 344 .. Брюлов е един от първите български художници на 19 век, които се сблъскват с подобен проблем, докато работят върху „Обсадата на Псков“. Той губи. Картината никога не е завършена. По-късно несъвършената картина беше напълно забравена. Но в този провал, в допълнение към творческите трудности, които вече бяха описани по-горе, най-вероятно има още няколко аспекта.
Първоначално идеята за „Обсадата на Псков“ възниква абсолютно спонтанно, докато четем Карамзин по време на пътуване до Турция и Гърция на път от Италия за България. В същото време Карл Брюлов прави една от първите скици за тази творба. Карл направи всичко извън контекста на петербургските впечатления, отношенията с императора и т.н. Но в процеса на работа върху картината, когато майсторът вече беше в Санкт Петербург, Карл не можеше да не почувства, че тя попада в тона на николаевския православно-автократичен народ.