Актьорско обучение по системата Станиславски СВОБОДА НА ТЯЛОТО И СЦЕНИЧНО ДЕЙСТВИЕ
Въведение
Известният илюзионист и измамник Хари Худини изуми публиката с много невероятни трикове. Но този, в който Хари, окован и окован, беше особено популярен, се потопи в прозрачен резервоар с вода и след това за секунди се освободи от оковите и изплува на повърхността без външна помощ. Всичко това се случи пред голяма тълпа, но никой не успя да разбере каква е тайната на този трик. И въпреки че в книгите си Хари разкри цялата мъдрост на умението, малко илюзионисти успяха да повторят този най-труден трик. Но всеки, който някога се е качвал на сцената, е запознат с един съвсем различен трик, който поразява въображението не по-малко от трика на известния Худини. Този трик се крие във факта, че човек, който е абсолютно свободен, необвързан от никакви външни връзки, се оказва буквално окован с ръце и крака, така че му е трудно не само да се движи, но дори да говори и диша. За съжаление, този "трик" се случва против волята на говорещия и изобщо не допринася за неговата популярност.
Константин Сергеевич Станиславски си спомня една от първите си изяви на сцената: „На сцената бях смутен преди всичко от необикновената, тържествена тишина и ред. Когато излязох от тъмнината на бекстейджа в пълната светлина на рампата, прожекторите, фенерите, бях зашеметен и ослепял. Осветлението беше толкова ярко, че между мен и залата се образува лека завеса. Чувствах се защитен от тълпата и дишах свободно. Но окото скоро свикна с рампата и тогава мракът на залата стана още по-ужасен, а ударът в публиката още по-силен. Струваше ми се, че театърът е претъпкан със зрители, че хиляди очи и бинокли са насочени само към мен. Те сякаш пробиха жертвата си. Чувствах се като робтази многохилядна тълпа стана раболепна, безпринципна, готова на всякакви компромиси. Исках да се обърна отвътре навън, да се лаская, да дам на тълпата повече от това, което имах и което можех да дам. Но вътре, както никога досега, беше празно. От прекомерно усилие да изтласкам чувство от себе си, от безсилие да извърша невъзможното, в цялото ми тяло се появи напрежение, стигащо до конвулсии, които сковаха лицето, ръцете, цялото ми тяло, парализирани движения, походка. Всички сили бяха изразходвани за това безсмислено, безплодно напрежение. Трябваше да помогна на скованото си тяло и чувство с гласа си, който докарах до писък! Но дори и тук твърде много стрес свърши работа. Гърлото се сви, дъхът спря, звукът остана на най-високата горна нота, от която вече не беше възможно да се премести. В резултат на това съм дрезгав. Трябваше да засиля външното действие и да играя. Вече не можех да държа ръцете, краката и говоренето, което засилваше общото напрежение. Срамувах се от всяка дума, която казах, от всеки жест, който направих и веднага критикувах. Изчервих се, стиснах пръсти на краката и ръцете си и с всички сили се притиснах към облегалката на стола. От безпомощност и срам изведнъж ме обзе гняв. [1]
В мемоарите си за началото на своята артистична кариера Ф. И. Шаляпин казва: „Отидох при режисьора и той веднага ми предложи ролята на жандарм в пиесата „Жандарм Роджър“ ... Бях нелепо, болезнено срамежлив, но все пак на репетиции, сред познати, обикновено облечени хора и зад спусната завеса, работех, някак си разбрах ролята, някак си се преместих ... Изпълнението дойде ... Спомням си само поредица от болезнено неприятни усещания ... Спомням си, че отвориха вратата зад кулисите и ме избутаха на сцената. Много добре разбирах, че трябва да ходя, да говоря, да живея. Но бях напълно неспособен да го направя. Краката ми са враснали в дъските на сцената,ръцете му залепнаха отстрани, а езикът му беше подут, изпълващ цялата му уста и скован. Не можех да кажа нито дума, не можех да си мръдна пръста. Но чух различни гласове, съскащи в крилата: - Да, говори, проклет синко, кажи нещо! – Прокълната чаша, говори. Всичко се въртеше пред очите ми, нечия огромна, дълбока уста се смееше високо; сцената се разтресе. Имах чувството, че изчезвам, умирам. Завесата беше спусната…” [10] Както виждате, дори такива велики артисти като Станиславски и Шаляпин не се чувстваха спокойни и свободни на сцената в началото на своята кариера. И въпреки че такива необичайни прояви на мускулна липса на свобода са много редки на сцената, ние дадохме тези примери, за да покажем степента, до която стегнатостта може да попречи на актьора да играе на сцената. Причини за сценични клипове Защо се случва това? Един от основателите на театъра „Вахтангов“, актьорът и учител Леонид Шихматов (Крепс) смята, че мускулното напрежение „възниква най-вече от опитите да се покажем пред обществото по-добри и по-умни, по-красиви и грациозни, по-сръчни, отколкото сме, а също и от страх да не загубим собственото си достойнство. Борис Василиевич Шчукин каза, че когато е бил на военна служба, е трябвало да практикува скокове от голяма височина. Трябваше да скоча на пръсти, да седна, да стана и да се отдалеча ясно. Толкова се стараеше да изпълни добре това трудно упражнение, пое толкова дълбоко въздух, преди да скочи, че когато седна, почти всички копчета на костюма му се разхвърчаха. Когато актьорът е в центъра на вниманието на зрителя, мускулното напрежение или отпускане (вид загуба на самоконтрол, вътрешен баланс) приема най-разнообразни форми. Те могат да се проявят в самонадеяност и в летаргия, при пълна липса на инициатива. Техният смущение и липса на свобода неопитни актьориопитват се да прикрият с много движения и ненужни действия. От свиването на диафрагмата и гърлото гласът може да изчезне, вместо силен звук се чува дрезгав шепот, очите виждат случващото се като в мъгла, ухото не улавя смисъла на изречения от партньора текст. И накрая, ученикът може да загуби способността си да мисли и да действа от вълнение. В такова състояние творчеството е невъзможно. [6] Да, всеки актьор иска да покаже на публиката всичко, на което е способен – но това естествено желание за всеки артист не е единствената, нито дори основната причина за скобите на сцената. Скобите могат да възникнат при всеки човек, който трябва да говори пред хора. Говорител, адвокат, учител - всички тези хора познават чувството на скованост и вцепенение. Всичко е въпрос на обществено внимание. Това е фуния, която отнема енергията на говорещия, лишава го от свободата, подвежда го, отнема волята му. И в това няма никаква мистика. Всички знаем колко трудно може да бъде понякога да предадеш собственото си послание само на един човек. Освен това този човек може да ни е добре познат, обичан от нас, той може да ни се довери напълно - но не винаги успяваме да го убедим, да го накараме да приеме нашата гледна точка. Артистът трябва да убеди не само един добър познат, а тълпа от много стотици непознати, всеки от които донесе в театъра своята гледна точка за нещата, които се казват в представлението. Това отбелязва известният петербургски режисьор Вадим Фисон: „Идвайки в театъра, човек първоначално не вярва какво ще се случи на сцената. Залата още не е пълна, завесата не се е отворила, а аз вече съм готов да извикам "Не вярвам!" [11] Опитвайки се да убедят зрителя, актьорите изпитват колосално психическо претоварване, което външно се изразява в скованост и вцепенение – което е на театрален езикнаречено клипинг и дрънкане. Как да избегнем това състояние? Как да се справим с психическото претоварване, да спечелим мускулна свобода и да започнем да действаме на сцената с вдъхновение и креативност? За да отговори на тези въпроси, Константин Сергеевич Станиславски създава своята известна "система".
„... В творческото състояние“, пише той, „важна роля играе пълната свобода на тялото, т.е. освобождаването му от това мускулно напрежение, което несъзнателно за нас го притежава не само на сцената, но и в живота, сякаш го оковава и не му позволява да бъде проводник на нашите умствени движения ... Следователно, развиването на навика за освобождаване на тялото от прекомерно напрежение означава премахване на една от съществените пречки пред творческата дейност. [1]
"Системата на Станиславски" се състои от две основни части: 1) вътрешната и външната работа на художника върху себе си; 2) вътрешна и външна работа върху ролята. Вътрешната работа върху себе си се състои в разработването на умствена техника, която позволява на художника да предизвика у себе си творческо здравословно състояние, при което вдъхновението идва при него най-лесно. Външната работа върху себе си се състои в подготовката на телесния апарат за въплъщение на ролята и точното предаване на нейния вътрешен живот. Работата върху ролята се състои в изучаване на духовната същност на драматичната творба, на зърното, от което е създадено и което определя нейния смисъл, както и значението на всяка от съставните й роли. Как да тренирате за телесна свобода Тренировъчните упражнения, предлагани в тази книга, се основават на двете части на системата Станиславски. Това обучение има за цел да се отърве от телесните скоби и да придобие свобода на действие в среда на публично говорене пред всяка аудитория. Вътрешната и външната работа върху себе си се състои вупражнения за постигане на мускулна свобода и концентрация на умствена енергия. В работата по ролята ще ви помогнат упражнения за развитие на наблюдателността, както и актьорски етюди, които съчетават различни видове творчески задачи. Обучението е предназначено както за индивидуални уроци, така и за групови уроци. Груповите тренировки са за предпочитане, тъй като грешките се виждат по-добре отвън.
Препоръчително е тренировъчните упражнения да се изпълняват в реда, в който са разположени в книгата. Последователността и систематичността са много важни за постигане на телесна свобода. Ако тренирате нередовно или пропускате секции, скобите ще се връщат отново и отново. Обучението по системата Станиславски трябва да се извършва поне три пъти седмично. Продължителността на часовете не е толкова важна, колкото редовността. Уверете се, че часовете се провеждат по едно и също време на деня и продължават приблизително по едно и също време. Тренировъчните упражнения трябва да се изпълняват концентрирано, без да бързате. По-добре е да направите едно или две упражнения с високо качество за целия урок, отколкото повърхностно да завършите комплекса от цял раздел. Преди физически упражнения е необходимо поне малко загряване. Ако времето е малко, можете да изпълните 2-3 упражнения за загряване и след това да преминете към основния комплекс.