Как да станете концертен звукоинженер Разговор с Дмитрий Сухин
Една от най-актуалните теми на форумите за професионално озвучаване е темата „Как да стана концертен звуков инженер?“. Очевидно разговорът за това отдавна е закъснял и решихме да поговорим на тази тема с един от най-известните и търсени български концертни звукорежисьори Дмитрий Сухин.
Успешно съчетава концертното озвучаване с работа в студиото, като записва албуми на редица известни и млади изпълнители, включително концертен албум на световноизвестния арменски музикант Дживан Гаспарян, концертни албуми на фестивалите Jazz in the Hermitage Garden и др.
Анатолий Вайзенфелд:
- Дмитрий, сега много момчета се питат как да станат звукови инженери. Кажи ми как стигна до там. В края на краищата в концертните организации нямаше позиции на звукови инженери?
Дмитрий Сухин:
- Не, имаше "радисти". И не е за всички отбори. Имаше работници, имаше радисти. А в Арсенал всички ни смятаха за артисти!
Популярните групи биха могли по някакъв начин да нокаутират артисти и техници за себе си. Като цяло е добре, че попаднах в такъв интелигентен ансамбъл като Арсенал.
Ако работех в Leysya, песен, вероятно щях да се напия с алкохол. А в Арсенал лидер беше (и все още е, въпреки че настоящият отбор е една трета от тогавашния състав) Алексей Козлов. Той е прекрасен педагог, всеки концерт се превръщаше в лекция, а по време на пътувания ни разказваше много различни интересни неща за музиката, историята и т.н.
Освен това в Арсенал имаше забрана и вместо добре познатия начин за прекарване на времето във влака, имахме чай и интересни разговори и истории на Алексей Семенович. И други музиканти бяханапреднало за онези времена - беше интересно за нас, работниците и техниците.
Същата традиция беше и в групата Quadro, която се състоеше от хора от Арсенал. Когато след това преминах към рок и поп, вече имаше различна атмосфера. Работата в „Цветя“ на Стас Намин беше придружена от просто по-традиционно забавление във влака и хотела след концерта и никой не изнесе лекции на никого, темите бяха съвсем различни ...
В началото, разбира се, носех кашони. С почти всички беше същото. Тогава статутът ми се издигна до много по-отговорна позиция на „запойник“. Там беше необходимо да се следят кабелите и конзолите, които постоянно изхвърчаха, да се обслужва цялото оборудване. Тогава конзолите имаха касетна архитектура, за всеки канал имаше отделна сменяема касета. И ние носехме със себе си един куфар от тези касети - стари, но вече ремонтирани (разбира се, сами), и при всяко пътуване трябваше да сменяме една или две касети. По-късно разбрах защо излетяха: имаше ценерови диоди, които не държаха ток. Преработих веригата, замених ги с домашни и те започнаха да се провалят много по-рядко. И в някои клетки стабилизацията трябваше да бъде напълно изключена, заобиколена, защото дистанционното управление имаше общ стабилизатор и дори ценеров диод на всеки канал.
—Какво оборудване са използвали нашите групи в началото на 70-те и 80-те?
Почти никой нямаше собствено оборудване, професионалните групи бяха осигурени с оборудване от тези концертни организации, в които тези групи членуваха. И оборудването беше, разбира се, основно от източноевропейски страни. Спомням си, че ни донесоха полско дистанционно управление и това, което тогава се наричаше странната дума "гласови високоговорители" - беше немско оборудване от полско производство, наречено "Shtramp". Официално не ни е доставен, за разлика отУнгарска технология BEAG, източногерманска Regent, чешка Tesla. Включихме две дистанционни на Tesla паралелно за повече канали, защото дистанционното беше 10-канално: осем канала са моно и два са стерео. Имаше само една мониторна линия, така че музикантите успяха да свирят само с една линия. Като монитори бяха използвани универсални широколентови високоговорители, които висяха навсякъде - в кафенета, ресторанти. Микрофони също бяха BEAG и Tesla, други не знаехме и за други не мечтаехме. Между другото, BEAG беше произнесен от всички по английски начин като „Голям“, въпреки че това е съкращението на унгарския завод „Budapest electro-acoustic ...“, а буквата G означава думата „фабрика“ на унгарски, разбира се, не знам самата дума. Но никой не произнесе "Бийг", казаха - "Голяма апаратура", "Големи високоговорители" и т.н.
Почти всички наши професионални екипи са работили с такова оборудване. По-малки предмети - инструменти, микрофони, педали, струни и др. - появиха се по всякакви тъмни начини: някой по някакъв начин донесе от чужбина, много беше купено от чужденци, от спекуланти и т.н.
В онези години все пак нямаше специализирани аудио кабелни продукти... Нямаше. Имаше микрофонна жица KMM. Последвахме го до Подолския кабелен завод - той беше единственият в страната, който направи такъв кабел. Но този кабел беше много краткотраен, издържа пет концерта. Тогава той започна да хрипти и не конектора, а самия кабел! Освен това нямаше крикове, а само домашни. Трябваше да преговарям със стругари, те обърнаха детайлите.
Оборудването, доставено в нашата страна, не беше на жакове, а на DIN конектори?
- Да, и Vermona, и Tesla бяха с DIN конектори, но на Tesla бяха усукани, по-надеждни ипрофесионален. Те бяха метални и тогава бяха много ценени.
—Да се върнем към работната ви биография. Когато групата Kvadro напусна Козлов, къде, както казаха тогава, „седна“, тоест стана ли официален екип на пълен работен ден?
- На Ростовската филхармония. Процесът на „настаняване“ във Филхармонията беше доста сложен, в резултат на което живяхме в Ростов по време на репетиционния период и с концерти почти година. Екипът на регионалната филхармония трябваше да изнесе определен брой концерти на място, а ние много пътувахме из региона. В Квадро работих три години, до края на 1985 г.
— Какво се случи след това?
- И тогава имаше "Цветя". Вече имаше нормална за онези времена техника - Dynacord, три мониторни линии. След Стас Намин целият ни технически екип (звук и светлина) се премести при Юрий Антонов в Москонцерт. Тогава Антонов разполагаше с голям набор от оборудване на Peavey и беше първият в страната, който използваше отделен мониторен пулт. И нарочно отидох да работя на конзолата на монитора. Всъщност от техническа гледна точка това не беше конзола за монитор, а обикновена, но пригодена за работа с монитор - част от сигналите бяха взети от AUX sends. Две от тях бяха Pre, две бяха Post и трябваше да контролирам това през цялото време, за да не го объркам. Нещо беше взето от главния изход, нещо от групите, в резултат на което бяха разпределени шест мониторни линии за групата Антонов. И тогава неговият ансамбъл беше доста голям, например Виктор Зинчук свири в него. По-късно известният дует "Нова колекция" (Андрей Моргунов и Игор Кезля) участва в шоуто на Юрий Антонов, а самият Андрей Моргунов беше клавирист и аранжор на Антонов. На саксофона свири Генадий Рябцев, който по-късно беше ръководител на хора на Валаамския манастир.
Шест реда за онези времена- много яко! Да, всъщност днес има доста!
Онзи ден ми изпратиха ездач от една група за концерт в Театъра на естрадата. Там младият щатен звуков инженер на групата, който беше ездачът, поиска 12 (!) реда! Той се възползва от възможностите и реши да осигури на всеки отделен монитор. И без мониторна конзола и изпращайте всичко от FOH-конзолата. Зададох му въпрос: „Раздавал ли си поне пет реда от главната конзола? И концертът не се превърна във винегрет за вас? Защото като раздадеш толкова много мониторни линии от главния пулт или ще има проблеми в залата, или ще има проблеми на сцената. В резултат на това стигнахме до извода, че се нуждаем от отделна конзола за монитор.
Като цяло екипът на Антонов продължи до 1987 г., а след това ние, със същия технически екип, се преместихме заедно при Владимир Кузмин в Росконцерт. Интересно е, че всъщност Кузмин нямаше собствена апаратура, но групата на В. Мигули се изявяваше пред него като подгряваща група и те имаха малък комплект Peavey, на който се свиреха концерти.
Тогава започнах да работя с „Весели приятели“, но след около шест месеца екипът започна да се разделя на отделна група на Глизин, група на Буйнов и т.н. И така се случи, че пътувах с "фрагменти" - една година с Глизин и една година с Буйнов. Освен това Буйнов работи изцяло на живо с екип на живо, включващ дори известния перкусионист Юрий Генбачов. Но тогава Буйнов започна да преминава към шперплат и вече нямаше нужда от музиканти ... И тогава се случи 1991 г., много се промени ...