Кавказки танци в традиционната култура на Кубан - Българскитрадиции
В контекста на статията „традиционна култура на Кубан“ или „кубанска традиция“ означава автентичната култура на цялото славянско население на Кубан. Разбирайки, че традицията на Кубан е разнородна, многокомпонентна, с локални географски и субетнически особености, в същото време недостатъчно проучена, на този етап от изследването считаме за възможно да използваме обобщена концепция.1
Защо тогава от набора от така наречените високопланински танци в традиционната култура на Кубан, в рамките на огромна територия и следователно в рамките на различни местни традиции, се вкореняват само няколко и същите танцови мелодии?
Защо кавказките танци, за разлика например от песните, са толкова широко разпространени и популярни в славянската среда? Защо кавказките танци в кубанската версия са винаги разпознаваеми и не могат да бъдат адекватни на автохтонните версии? И накрая, какви са вътрешните причини за активното привличане на славянското население на Кубан към възприемането на кавказките - в конкретния случай на адигейските - танци в пасивна съзерцателна и активна форма? Това са основните въпроси, които ще бъдат обсъдени в тази статия.
Учените смятат, че танцът-образ е бил разбираем за човечеството много по-рано от думата-образ8. Във философското разбиране ритмичните и пластични средства на танца се използват „с цел преобразяване на съзнанието и отваряне на органите на духовното възприятие”9. Смята се, че танцът е в състояние да "хармонизира вътрешното състояние на човека и да повиши ефективността на умствената дейност, да насърчи установяването на връзки с външния свят" 10 . Самият опит за изпълнение на етнически танци отваря възможност за славянина да създаде нови комуникационни връзки, да влезе в контакт с фината материя.духовното съзнание на други хора. Изпълнението на кавказки танци в автентичната среда на славяните често се случва чрез пробуждането на вътрешни ритми, които комуникират психологическо единство, родство и признаване на естетическо взаимно разбиране.
Чуждият етнически танц, изпълняван в естествена фолклорна среда, винаги не е по желание, а по вътрешен импулс, е надарен с колективна психологическа сила, която насърчава високото и красивото.
Един от най-разпространените танци в Кубан - танцът на Шамил - е легендарен по произход, сюжетен и многовариантен. Легендите, които съществуват в Кубан, се различават значително от тези, известни в Чечня и Дагестан, но това е тема на специално изследване11. В този случай се интересуваме от легендите и традициите на Кубан. В тях Шамил се появява като величествен млад черкезин, влюбен в българка. В сюжетната схема на песента-танц Шамил черкезинът не може да издържи на упреците на момичето и я убива с кама. Причината за убийството изглежда наивна и неправдоподобна. Историческата истина е изкривена до неузнаваемост, името на Шамил в ситуационен контекст изглежда изкуствено нарисувано. Въпреки това, подобно на етническите жанрове на общокавказкия фолклор, танцът на Шамил също има прозаична легенда, която съществува като автономен жанр. Във времето се свързва с момента на пленничеството на имама. В него се разказва, че плененият Шамил получил разрешение да се моли на неговото знаме. Изкачвайки се на хълма, пред очите на своите съплеменници и многобройната българска армия, Шамил започна тихо да се моли на колене. Това продължи известно време, след което в молитва Шамил достигна до лудост, която премина във войнствен танц. Тези, които последваха затворника, вероятно бяха зашеметени. Събитието е обрасло с подробности и догадки и е запазено във фолклорната памет.до този ден.
През 30-те и 50-те години на миналия век танцът на Шамил се практикува широко в адигската среда, но през последните десетилетия практически не се танцува, въпреки че много се помни за него. В традицията на Кубан, напротив, танцът не е изчезнал от активната практика. Известно е, че той е почти задължителен на казашките фолклорни празници, вечеринки и сватби в много села на Краснодарския край 12. още през 1931 г. Х. Ошаев се оплака, че танцът на Шамил, след като е стигнал от планините до други националности, се превръща в нещо като "разпространяваща се червена боровинка". Според него „религиозното население би видяло богохулство в демонстрацията на молитва преди хорото” 13 . Въпреки това, тази версия на танца, състоящ се от 2 части, е фиксирана в Кубан - молитва на колене и неистов танц. Изключителната популярност на Шамил и жаждата за драматични контрасти, които създават ефекта на културен и естетически шок, вероятно са били тласък за изпълнението и консолидирането на този вариант в традицията. Във възприятието на славяните единството на молитвата и танца в никакъв случай не е "разпространяваща се червена боровинка", а напротив, демонстрира силата на волята, енергията и мощното вътрешно ядро на победения герой.
Създаването на художествен образ в кавказките танци от носителите на славянската традиция, според неврокогнитивния подход, е толкова рационално, колкото и емоционално. Както пише И. Герасимова, "мисловният конструктивизъм на рационалния тип мислене се проявява в създаването на мисловни схеми, които в науката се реализират под формата на словесно-понятийни и знаково-терминологични системи, а в изкуството - под формата на фигуративни композиции, по-специално, като ритмични фигуративни системи" 14. Художественото мислене на славянин, изпълняващ кавказки танц, има твърд образец. Стереотипите в пластмасата са подчертано изправенивеличествена стойка, високо вдигната глава, характерна стойка на ръцете, вдигнати на височината на раменете (едната ръка е протегната перпендикулярно на тялото, другата е сгъната в лакътя, двете ръце са спуснати, дланите са стиснати в юмруци), тялото е повдигнато на пръсти, движенията в пространството са кръгови или в кръг. Моделирана "кавказка" поза и "кавказка" пластика. В повечето случаи това е достатъчно за пълноценно художествено себеизразяване и подходящо възприятие в славянската среда. Мисълформата въздейства върху съзнанието и възприемането на „кавказкия” образ по-активно от мисловната енергия15. В резултат на това разликата между мисъл-форма и мисъл-енергия е същността на разликата между кавказките танци, изпълнявани от славяните и, например, черкезите. Проявата и усещането на тази разлика е характерно както за автентичната, така и за професионалната сцена. Но ако в автентичността мисъл-формата на кавказкия художествен образ създава впечатление за игра, театрално представление, момент на тънко откъсване от създадения модел, то в професионалното изкуство доминирането на мисъл-формата над мисъл-енергията е някак комично.
Амалгамата от "кавказка" мисъл-форма и "славянска" мисъл-енергия се възприема от публика с различен национален състав и подготовка. Организацията на пространство-времето в този случай се осъществява не толкова чрез композиционна процесуалност, колкото чрез статуарни пози, жестове, изражения на лицето. Схема-модел - стойка, стойка на ръцете и краката - строга и твърда. Подобно нещо се наблюдава и при изпълнението на кавказки танци от артистите на Държавния кубански казашки хор. Може да се предположи, че изпълнението им на кавказки танци някъде в Европа, централна България или Сибир ще се възприеме като истинско възпроизвеждане на кавказката танцова култура. Но възприемането на товаизкуството в Адигея, например, съдържа поне иронично начало. Голата мисъл-форма се "чете" недвусмислено. "Разбирането" на възприятието усложнява "влизането" в създадения образ. Артистите не крият, че за тях е много по-трудно да изпълняват кавказки танци в Кавказ или пред черкезите, отколкото където и да било другаде. Причината за това е невъзможността за предаване на емоционални и психически състояния.
В интонационно и структурно отношение кубанската музика на кавказките танци в съчетание с български и „кавказки” е стилово контрастна. Припевът на танца на Шамил, който има автентична формула, е реализиран не в I-V-I оборот, а в I-VIIн-I оборот (в минорен тон). Замяната на V с VII естествена хармония е механизмът за създаване на "кавказкия колорит", интуитивен ориентир за чужда музикална вълна. В интонационната основа на надпяването ясно се проявява типът на „хармоничната” тематика с нейната готова хармонична формулна структура чрез опиране на тризвучна мелодична основа и фактурно-композиционна квадратност. Със своята формалност се отличава и сингалният отвор - тетракорд в обем на секста, познат от много български народни мелодии ("цигански", "сръбски" и др.). Първата част, определена от сюжета като бавна, молитвено мирна, има асоциативни връзки с провлачената българска песен.
Танцовата бърза втора част, напротив, изглежда неизкривено възпроизвеждане на "първоизточника", т.е. версия на мелодията, изпълнявана от черкезите. Тук например са запазени някои основни характеристики на адигейските традиционни мелодии: вертикалната координата на мелодичното развитие на мелострофията (движение от най-високия нестабилен тон към най-ниския стабилен тон), ритмично-националният акцент на неударените части на всеки такт.
Промяната в мелодичната и ритмична структура на музиката в сравнение с първоизточника винаги е придружена от съответните модификации на хореографията. 16
Връщайки се към разговора за "Танцът на Шамил", заслужава да се подчертае, че той не е в репертоара на професионалните танцови групи както на Адигея, така и на Кубан - важен фактор за запазването му в автентичност. 22
Въпросът за приоритета на танца Шамил пред другите кавказки танци заслужава специално обсъждане. Вероятно личността на Шамил беше толкова изключителна, че лесно й даде възможност да стане прототип на различни фолклорни жанрове. Хората в Кубан вероятно знаеха, че Шамил поддържа добри и искрени отношения с жените си. Личните качества на кавказкия лидер оживяват историята за любовта на Шамил към българско момиче (известно е, че една от четирите жени на Шамил е християнка от арменски произход, приела исляма в брак). Волята, строгостта и мъжествеността на Шамил също бяха обект на легендарни преразкази сред хората. Това може да обясни окончателното убийство на момичето от песента. Неслучайно в танца е въплътен един ярък, исторически, конкретен и много характерен тип. Адигейските танци са най-яркият спектакъл, достъпен за хора от различни националности. Желанието да разберат адигските танци, да ги имитират, за славянското население на Кубан е мащабно явление. Танцът като език на жестове, пластика, хореография и музика в условията на междуетнически контакти за Кубан се оказа най-приемливият жанр по няколко причини. Ако песенната култура на Кубан е очевидна и доминираща, то танцовата култура, напротив, е в периферията. В условията на тясна културна взаимовръзка непременно има сфера, област, която е най-приемлива за определена група хора от гледна точка на естетика иаксиология на възприятието. Тази ниша в културата на Кубан е запълнена от адигския (черкезки) танц. Именно чрез танца кубанците искрено и емоционално изразяват общото между тях и черкезите. Има достатъчно примери както за пасивни (в Кубан се провеждат концерти на Държавния танцов ансамбъл на Адигея „Налмес“ с неизменни пълни зали), така и за ефективен характер. Социокултурната ситуация на вековни контакти създава тенденция за събуждане на вътрешни ритми, които формират кинестетично мислене, чрез което се създава висока степен и качество на взаимно разбиране.
Бележки и литература:
Изрази като „кубански хорове“, „кубански фолклор“ са станали обичайни и многократно се срещат в научно-популярната литература: Бойко И. Песенният венец на Кубан // Танцови хорове на Кубан. Краснодар, 1993. С.7. Жиганова С.А. Кубанска песенна традиция и деца. Приспивни песни//Традиционна култура и деца. Краснодар, 1994. С.108-141.
Соколова A.N. Дискография на адигейската народна музика. Майкоп, 1998. С.3-5.
Планинските танци бяха украса на многобройни музикални олимпиади, вечери на културата на народите на Съветския съюз, Всесъюзния фестивал на народните танци (1936 г.), които се провеждаха навсякъде и на етапи. Пуртова Т. Произход на любителското танцово изкуство и проблеми на неговото развитие//Народен танц. Проблеми на обучението. СПб., 1991. С.128-136.
Въпросът за универсалността на термина "Лезгинка" изисква теоретично и историческо изследване.
Танцови хорове на кубан. стр.126-133.
Танцови хорове на кубан. стр.128.
Герасимова I.A. Философско разбиране на танца//Въпроси на философията, 1998. N4. стр.51.
Герасимова I.A. Философско разбиране на танца. стр.54.
Герасимова I.A. Философско разбиране на танца. стр.59.
Соколова A.N. ТанцувайШамил // Литературна Адигея, 1998. N3.
Танцови хорове на кубан. С.271, 280. Теренни бележки от А. Соколова.
Герасимова I.A. Философско разбиране на танца. стр.57.
Чурко Ю. "От вчера до утре" (традиции и иновации в хореографския фолклор // Народен танц. Проблемът на изучаването. СПб., 1991. С. 118. Мациевски И. Традиционна инструментална музика и хореография: към проблема за системното сравнение // Въпроси на инструменталната наука. Брой 3. СПб., 1997. С.75-7 9.
Орджоникидзе Г. По пътя на интернационализация на музикалната култура//Пътища на интернационализация на музикалната култура: българо-грузински музикални отношения. Тбилиси, 1984. С.12.
Арутюнов С.А. Процеси и модели на иновации, навлизащи в културата на етноса // Съветска етнография, 1982. N1. стр.15.
В това отношение анекдотичното възпроизвеждане на образа на В. И. Ленин, в зависимост от мястото на създаване на произведение на изкуството, е естествено и естествено. В Бурятия Ленин изглежда като бурят, в Казахстан – като казах и т.н.
Арутюнов С.А. Процеси и модели на иновации, навлизащи в културата на един етнос. стр.16.
Герасимова I.A. Философско разбиране на танца. стр.53.
Според някои изследователи популярността на танца по телевизията или в професионална среда допринася за изчезването му в автентичните: Чурко Ю. „От вчера за утре”. стр.119.
Даниелу А. Традиция и иновация в различните музикални култури // Музикалните култури на народите. Традиция и модерност. М., 1973. С.86-98. Земцовски И. Актуални проблеми//Съветска музика, 1982. N 11 C.105-106. Соколова A.N. По въпроса за културните автономии и взаимоотношения // Резултати от фолклорни и етнографски изследвания на етническите култури на Кубан за 1995 г. Джубга, 1996 г. С. 26-31.