Международен национален Shchusev Green
за българския павилион във Венеция
Политическото представителство обикновено се разбира като форма на самоотношение, самоизява и самоуправление на субекта, който поради невъзможността да упражнява тези функции директно ги прехвърля на посреднически институции. В случая с Венецианското биенале, където освен основния проект има състезание между десетки държави, във всеки отделен случай тези правомощия са възложени на цяла система от посредници. По правило тя се състои от Министерство на културата, частен спонсор, членове на журито, комисар, куратор и накрая художник, като техният брой варира в различните държави и до голяма степен определя естеството на самите изложби. В същото време репрезентацията е манифестирана, хипостазирана и материализирана в символичната форма на павилион – специално построена сграда или наето помещение, чието вътрешно пространство е предназначено да създаде изкуствен микроклимат за култивиране на „националното“, което по някакъв начин да се открои от флуидната хетерогенност на „глобалния свят на изкуството“.
Тази година кураторът на основния проект за пореден път изтъкна, че формата на представяне на изкуството в националните павилиони, която исторически се е оформила много по-късно, е архаична (което отчасти проявява кураторския монопол на самия Окви Енвезор). В текста си той е пропуснал да отбележи още един нюанс: освен очевидните проблеми, свързани с понятията „нация” и „държава”, системата от павилиони ежегодно възпроизвежда структурната неравнопоставеност в самата изложба, където най-посещавани и видими са тези павилиони, които са успели да си запазят място в парк Джардини навреме, което България имаше късмета да бъде една от първите. След паданетона Берлинската стена и деполяризацията на света, да се критикува националното представителство чрез самите павилиони, за които Енвезор напомни за всеки случай, започна да се счита за добър тон. Тази година много участници в „национални“ проекти отново се опитаха да преосмислят критично самия формат или, напротив, да изострят до краен предел локалната тематика, противопоставяйки я на универсалистичните претенции на мегаизложбата.
Бийте се за павилиона
„Възможно ли е да представлявам България?“ - такъв въпрос повдигнаха група български художници, ръководени от куратора Виктор Мизиано, представящи българския павилион на Венецианското биенале през 1995 г. За първи път след десетилетия репрезентация, отразяваща официалната естетика на Съветския съюз или, напротив, оформяща експортния му имидж, участниците решиха да обърнат внимание на самия проблем на репрезентативността и репрезентативността, вместо да предлагат недвусмислени твърдения, глупости, провал на означаване и почти футуристичен абсурд. Следователно отговорът беше отрицателен: постсъветска България от 90-те години беше обявена за фундаментално непредставима, неартикулирана, несимволизирана и представянето й беше възможно само чрез насилие или чрез жест на това, което Екатерина Дегот лаконично нарече „терористичен натурализъм“.
След тази далновидна изложба различни частни фондации, правителствени организации, търговски галерии, отделни историци на изкуството, независими куратори, предприемачи и дори самите художници започнаха да се борят за властта да бъдат официални говорители на ситуацията в съвременното изкуство. Поглеждайки назад към историята на българския павилион, може да изглежда, че в продължение на две десетилетия „терористичният натурализъм“ се е преместил от артистичнияметод в стратегическия принцип на борбата, където основният трофей беше „видимостта“ (в очите на големия свят Други), а опитите за участие в критичен диалог или полемика с международни артистични структури отстъпиха настрана. Но за времето, което българските художници отделиха, за да предадат на Министерството на културата важността на Биеналето и да оформят професионално партньорство между различни противопоставящи се институции, националното представяне престана да се приема сериозно от световната арт общност, а самата Венеция загуби лидерската си позиция сред двестата биеналета, разпръснати по света. В резултат на това България остана практически без "биенални" художници с павилион в самия център на Венецианското биенале.
павилион за павилион
Разбирането на архитектурата на павилиона е задължително условие за работата на всеки куратор и художник в парка Giardini. Резултатът от това взаимодействие може да се окаже формалистичен, естетически експеримент, както например в случая с тазгодишния австрийски художник Хаймо Соберниг, чието участие в проекта се свежда до създаването на няколко неразпознаваеми черни структури, които допълват оригиналния павилион на Хофман-Крамрайтер и подчертават взаимното проникване на природа и култура, интериор и екстериор. Архитектурната намеса обаче може да приеме формата на напълно артикулирано политическо изявление, което Ханс Хааке постига навремето с известния проект "Германия" (1993), за който обръща мраморния под на павилиона, поставен на мястото на паркета след срещата между Хитлер и Мусолини.
Павилион България е ангажиран с възстановяването на най-важния символ на колониалната експанзия, империализма и национализма, и то във време на прогресивен растежпопулистки настроения.
Феминизмът спря в движение
Всъщност пребоядисването на самите стени никога не е било извършено поради бюрократична суматоха, така че те са били покрити със слой гипсокартон. Тупицина възприема този любопитен факт метафорично като образ на вътрешното състояние на московските експериментални художници: „В известен смисъл самите те бяха покрити с гипсокартон, като се има предвид дългогодишната им изолация от публиката, пресата и арт институциите.“ Подобен образ на изолация се появява в първата зала на основния етаж. Той съдържа гигантска глава на пилот, облечена в подплатени якета (друга хлъзгава конотация), от която погледите или на самата художничка, или на изобразените от нея местни жители гледат с недоумение. Нахова описва тази работа по следния начин: „Фигурата на пилот е фигура на художник, изолиран от целия свят, затворен в пилотската кабина на свръхзвуков изтребител и изпълняващ собствената си непредсказуема мисия... Комуникацията с външния свят е изключително индиректна: наборът от използвани и разпознаваеми жестове е изключително малък и реакцията на наблюдателите към тях е неадекватна.
И кураторът, и художникът говорят за близостта на изкуството на съветския ъндърграунд, като отново романтизират образа на бунтовника и митологизират тази изолация. В тази връзка не е съвсем ясно защо трябва още веднъж да се припомня тежкото положение на художниците в Съветския съюз, ако именно този уникален контекст, колкото и непривлекателен да е бил, в крайна сметка ги превръща в изложители на българския павилион. Не по-малко странно в контекста на „марксисткото“ биенале на Енвезор е противопоставянето между индивидуалистичната свобода на изразяване и съветския комунизъм. Разказвайки още веднъж на световната художествена общност за всичко това, кураторът по някаква причинаподминава с мълчание още един аспект на изолационизма - почти пълното отсъствие на жени в пантеона на съветското изкуство, тоест тяхното двойно мълчание: както от страна на официални, така и от неофициални среди.
Самата дума „феминизъм“ като че ли умишлено е изключена от всички текстове, а във встъпителната реч на президента на фондацията става дума за „едно чувствено, дълбоко, емоционално измерение, което е достъпно само за жена творец“.
Не е съвсем ясно защо отново да напомняме за тежкото положение на художниците в Съветския съюз, ако именно този уникален контекст, колкото и неатрактивен да е той, в крайна сметка ги превърна в изложители на българския павилион.
Борба за историята
Това разнообразие от предикати, присвоени на един и същ условен кръг от художници, прилича на пазарната стратегия на „диференциация“ на даден продукт, когато различни компании, произвеждащи по същество един и същ продукт, се опитват да определят правилно неговите конкурентни предимства и по този начин да намерят подходящата група купувачи (в този контекст големите музеи, академичните издателства и университетите ще бъдат купувачи на първо място). В резултат на това, от една страна, виждаме „зелената“ интерпретация, представена от двойката Тупицин, където комунистическият компонент е премахнат. От друга страна, „червената“, към която критици като Дьогот и Гройс се развиха с течение на времето, дарявайки концептуалистите с антикапиталистически потенциал. На единия полюс историята изглежда линейна, където „нишката на авангарда не беше прекъсната, което позволи да се намери изход от лабиринта на социалистическия реализъм“. Този подход елиминира соцреализма от полето на своето разглеждане, като по този начин запълва празнината на "спрялия в бягство авангард" чрез неомодерните практики на ъндърграунда. Другият подход, от друга страна, се основава напарадокс, диалектика и разрив, където дискредитираното официално изкуство се възстановява в правата си, като по този начин се усложнява и преобръща логиката на прогресивното и телеологично движение.