Пространство в живописта
Добър ден, намерих много интересна статия за бъдещето ..
Пространството в живописта -Перспектива в живописта -Перспектива.
Перспективно изображение на пространството
Наред с линейната перспектива, художниците на италианския Ренесанс последователно се стремят да овладеят още три вида перспективно изобразяване на пространството, като правят нови открития тук. Това включва, на първо място, така нареченатасветлинна перспектива. Ние виждаме близки обекти по-ясно и отчетливо от далечни обекти. Ренесансовите художници са използвали това наблюдение, за дасъздадат илюзията за дълбочина чрез постепенно разхлабване на моделирането на по-отдалечени обекти и смекчаване на силата на осветяване от преден план към дълбочина. В допълнение,илюзията за дълбочина на пространството може да бъде подчертана чрез съотношението на тоновете ("тонална перспектива "). Тъй като някои цветове (червено, жълто) са склонни да излизат напред, докато други (синьо, кафяво) изглежда отиват в дълбочина, чрез подбор и комбиниране на тези "положителни" или "отрицателни" тонове, художникът можеда подобри впечатлението за дълбочина или, обратно, да го противодейства. И накрая, художниците от късния Ренесанс откриват другначин за овладяване на дълбочината на пространството - така наречената въздушна перспектива. Това име обаче не е съвсем точно, тъй като въздухът няма цвят, той не може да бъде изобразен. Окото възприема само прахови частици във въздуха; колкото по-далеч са обектите от нас, тоест колкото по-дебел е слоят от прахови частици, толкова по-син изглежда въздухът и обвитите в него предмети. Въз основа на това наблюдение художниците, започвайки от Ренесанса, разработват специалноразделяне на пространството на три равнинипри изобразяване на пейзаж. Предният план обикновено е боядисан в кафеникави тонове, средата в зелено, а далечната земя в синьо. Товатонално разделениепространството в три равнини (особено последователно при Рубенс) продължава упорито в европейската живопис до края на 18 век, когато под влиянието на акварела художниците започват да се стремят къмпо-леки, течни, неуловими преходи на пространството, за да унищожат кафявия тон. Но по същество само импресионистите успяват най-накрая да се освободят от вековната хипноза на три плана. Не бива обаче да се мисли, чеизграждането на пространството в картината преследва само оптични цели, служи самоза създаване на илюзия за дълбочина.Перспективните ефекти могат да имат много по-дълбоко естетическо въздействие, те могат да създават определен ритъм, да интензифицират действието, да го драматизират, да предизвикват определени емоции и настроения. В този смисъл, например, е много поучително да се сравнят ефектитена директната и наклонената перспектива. Тържественият, идеално възвишен тон на композицията на Рафаело („Атинското училище“) и Леонардо („Тайната вечеря“) се подкрепя до голяма степен именно от факта, чепространството на техните картини е изградено върху строгите принципи напряката перспектива. В „Тайната вечеря“ на Леонардо дългата маса е поставена идеално успоредно на равнината на картината, а точката на изчезване на всички изходящи линии е в самия център на картината, в очите на Христос, или по-точно в безкрайното разстояние зад главата му. Тази сурова простота на фона и съвършеното му спокойствие още повече подчертават драматичното богатство на случващото се на преден план. Напротив,косата перспектива рязко противоречи на духа на Ренесанса и затова тази техника става най-популярна в периоди, чийто стил се основава на антикласически принципи - на асиметрия, дисонанс, динамична експресия. Тициан е един от първите, които започват да използват широко техникатакоса перспектива, като по този начин предвижда динамичните ефекти на барока ("Мадоната на Пезаро"). В тази композиция, за разлика от класическия стил, почти няма хоризонтална линия. Изграден е не върху спокойни равнини, а върху динамични ъгли, бързи диагонали, остри пресичания. В същото време хоризонтът е взет много ниско (почти на нивото на долната рамка), а точката на изчезване е поставена не в центъра на картината, а отстрани - далеч отвъд нейните граници. В резултат на товаефектът на пространствената илюзия е изключително засилен: изглежда, че композицията грабва само произволна частот безкрайното пространство, което се разминава във всички посоки извън рамката на картината. Но в концепцията на Тициан традициите на класическия стил са все още живи: за да разреши дисонанса в хармония, да внесе баланс в динамичната композиция, Тициан поставя на преден план портрети на клиенти в профили, симетрични и успоредни на равнината на картината. Картината на Тинторето, по-млад съвременник на Тициан, вече е напълно освободена от тези остатъци от класическия стил. „Тайната вечеря“ на Тинторето е изпълнена с вълнуваща енергия, пълна с тревожност и мистерия, не само защотопространството на тъмната зала изглежда бездънно, че светлината внезапно изтръгва само части от фигурите от тази мистериозна мъгла, но главно защото дългата маса разрязва пространството с остър, асиметричен диагонал, който няма нито ехо, нито противопоставяне в композицията. Не по-малко важен за експресията и емоционалния тон на картината е изборът на хоризонта. Хоризонтът е камертонът на композицията. Различните техники на художниците при използване на хоризонта се обясняват не само с психологията на стиловете и епохите, но често са подтикнати и от национални и географски особености. Така, например, може би може да се твърди, че като цяло,ниският хоризонт е по-скоро в съответствие с южния темперамент, докато високият хоризонт е по-популярен в северноевропейското изкуство. От ежедневните впечатления знаем как се променя външният вид на фигура или предмет в зависимост от това дали ги гледаме отгоре или отдолу, или сме на едно ниво с тях. Ниският хоризонт подчертава фигурата, придава й сила, монументалност, величие; високият хоризонт прави фигурите безлични, пасивни, слива се с околната среда. Изключително поучително е да сравним от гледна точка на хоризонта методите на двама блестящи портретисти - Веласкес и Рембранд. Официалните портрети на Веласкес (виж т.нар. „Портрет с петиция“, изобразяващ крал Филип IV) се характеризират със скованост, пасивност, липса на емоционално изразяване и индивидуален жест. Това впечатление се улеснява както от преобладаването на черния тон, така и от размазания фон, но въпреки това основната причина за особеното безразличие на модела трябва да се търси в много висок хоризонт. Това отчасти се дължи на факта, че Веласкес обикновено рисува портретите си изправен, гледайки надолу към модела. Следователно краката на модела се виждат отгоре, което придава на позата известна скованост, докато погледът на портрета е насочен отдолу нагоре - тази техника е особено подчертана в портретите на придворни шутове и сакати, които Веласкес обичаше да рисува, засилвайки трагичната безпомощност на техните образи. Напротив, Рембранд, а също и Тициан, във връзка с активната си концепция за човека, обичат да рисуват седнали портрети. Портретите на Рембранд се характеризират с нисък хоризонт, погледът на модела е насочен към зрителя отгоре надолу - тази техника сякаш издига портретите над околната среда, придава им жизнена сила, духовно величие и пластична яснота на характера. Техниката на ниския хоризонт често се използва от ренесансови и барокови художници в монологични композиции.характер, където беше необходимо да се разграничи героя от околната среда. В картината, наречена "Жил", Вато изненадващо успя в меланхоличната самота на Пиеро. Няма съмнение, че една от причините за този ефект е в ниския хоризонт: спътниците на героя са полускрити от хълма, от който Жил произнася своя монолог, а фигурата му се издига на фона на небето като самотен, загадъчен силует. Но в приемането на нисък хоризонт има някаква граница, отвъд която монументалността на образа започва да придобива театрално-патетичен или сатиричен характер, превръщайки се почти в гротеска. Още в "Жил" на Вато има нюанс на тъжна ирония. Ироничната тенденция е още по-подчертана от неизвестен майстор в портрета на condottiere del Borro (по-рано приписван на Веласкес). В самата природа на побойника и ястреба вече има елемент на гротеска. Но високомерното му самодоволство е още по-подчертано от кръглия ствол на колоната, смачканото знаме и, разбира се, най-експресивно - от ниския хоризонт, определящ позицията на зрителя в самите нозе на "триумфатора". Други стилистични възможности са присъщи на високия хоризонт. Отразява някои останки от стара народна фантазия,средновековната плоскостна концепция за пространство. Нищо чудно, че холандските художници, които ревностно са запазили традициите на готиката, упорито се придържат към високия хоризонт през 15-ти и дори през 16-ти век. В същото време повърхността на земята в картината се издига почти вертикално, подчертава се не толковаилюзията за дълбочина, колкото равнината, и цялото изображение придобива орнаментално-приказен характер (Брьогел). Освен това високият хоризонт не изолира индивидуалната фигура, не издига героя, а по-скоро заглушава личността, слива я с околната среда, с елементите на природата. Все пак трябва да се има предвид, че емоционалният тон в картините с висок хоризонтварира значително в зависимост от това кой елемент преобладава в композицията - фигурите или средата. Композициите с малко фигури, които са подчинени на пространството и настроението на пейзажа и интериора, получават висок хоризонт с уютен, интимен, донякъде обикновен нюанс (Светото семейство на Рембранд), понякога груб, почти брутален характер (Даная на Рембранд, Витлеемското клане на Станционе). Напротив, ако в картина с висок хоризонт фигурите запълват цялата равнина, скриват реалната среда, създава се мистично, ирационално настроение. Нека се позоваваме на Голготата на Ел Греко. Ярък пример е и Погребването на Понтормо. Във връзка с бледата, сякаш неземна светлина, остри пропорции и рядък метод на композиция - хоризонтът е много висок, но редица фигури са още по-високи, така че зрителят все още гледа фигурите отдолу нагоре - създава се настроение на изключителна мистерия (сравнете подобен ефект в картините на Греко). Освен това в картините на Рембранд обикновено има хоризонтален формат, в Греко, Понтормо - вертикален. Ако въз основа на нашия анализ се опитаме да реконструираме накратко историята на хоризонта в европейската живопис, тогава картината на развитието ще се окаже много променлива и противоречива. В средновековната живопис, разбира се, преобладава влечението към високия хоризонт, отчасти поради орнаменталните тенденции на средновековния художник, отчасти от желанието му да разгърне действието на широка, ясно видима арена. В северноевропейската живопис, в Холандия и Германия, господството на високия хоризонт продължава дълго време. Напротив, в Италия, особено след откритията на Брунелески в областта наперспективата, се пробужда жажда за експериментиране с всякакви сложни структури и неочаквани гледни точки. В същото време най-великияттехниката на много нисък хоризонт (често дори под долната рамка на картината) става популярна сред италианските художници от 15-ти век, наречена "disotto in su", тоест отдолу нагоре - техника, която позволява на художника да покаже най-смелите ъгли и да създадерязка илюзия за пространство (Uccello, Masaccio). Към края на 15 век тази страст към експериментиране с пространството утихва, крайностите се изравняват и в епохата на Високия Ренесанс се развива спокойна, балансирана схема, в която хоризонтът минава в самата среда на картината. Реакция срещу класическия стил (особено през втората половина на 16 век), мистично-ирационалните стремежи на маниеристите отново правят популярен високият хоризонт (този път в комбинация с вертикалния формат на картината). Епохата на барока се характеризира с най-голямо разнообразие в използването на хоризонта. Оттук нататък художникът свободно и съзнателно използва всички ритмични и емоционални възможности, скрити в избора на хоризонта, и в зависимост от темата, настроението, динамиката на картината разполага с целия диапазон от гледни точки, от най-високата (сякаш от птичи поглед) до най-ниската, наречена "жабешка перспектива ". Нов повратен момент настъпва в изкуството на рококо, когато живописта отново показва влечение към един определен вид хоризонт, и то точно към ниския хоризонт. На пръв поглед може да изглежда, че рококовите художници се връщат към любимата техника на ранния италиански Ренесанс. По-внимателен поглед обаче разкрива много съществена разлика. В живописта Quattrocento ниският хоризонт се комбинира с голям мащаб от фигури; в картините на рококо, напротив, фигурите обикновено се изобразяват много малки. Отсега нататък не човек притежава въображението на художника, а самото пространство, атмосферата, средатачовек, безкрайно разстояние и мъгла.