ПРОВЕРКА И КОНСОЛИДИРАНЕ НА ДЕЙСТВИЕТО И СУПЕР-ЗАДАЧАТА
Най-важното условие за запазване на творческата свежест на ролята, нейната идейна и художествена полезност е постоянната загриженост на актьора за най-важната задача и чрез действие.
Репетициите на сцената и първите срещи с публиката обогатяват актьорите с нови усещания, с ново разбиране за пиесата и ролята. Грим, костюми, декори, осветление и други дизайнерски елементи дават допълнителна храна за въображението на актьора; Реакцията на първите зрители помага да се оцени свършената работа отвън и понякога да се направят значителни промени в нея. Станиславски често казваше, че сквозното действие не се изчиства веднага, а постепенно и че актьорът окончателно ще се утвърди в разбирането за сквозното действие и свръхзадачата едва когато изиграе ролята си на сцената.
Огромното влияние на зрителя върху актьорската игра може да се съди по работата на Станиславски върху ролята на д-р Щокман в едноименната пиеса на Ибсен. Поставена в период на засилване на класовите борби в България, пиесата се възприема от публиката неочаквано за създателите си като произведение с остро революционно звучене, а Щокман в изпълнение на Станиславски се превръща в политически герой. Под влияние на публиката, както си спомня той, „ролята и постановката придобиват друга насоченост и по-широк обществено-политически смисъл и окраска” (кн. 1, с. 247).
Историята на много постановки на Художествения театър, като Горко от акъла, На дъното, Цар Фьодор Йоанович и други, служи като ясно потвърждение на исканията на Станиславски, че дори и след излизането на спектакъла, неговата най-важна задача и действие трябва постоянно да се коригират и актуализират в съответствие с възприятието на зрителя.
Разбира се, от това не следва, че театърът може да прехвърли отговорността за идейното звучене на представлението върху публиката. Задачата на театъра не еда се адаптира към публиката, но да я води. Излизайки на сцената, актьорът трябва ясно да си представи защо е поставена пиесата и какво ще разкаже на публиката, докато изпълнява ролята си. Отговорът на този въпрос беше подготвен от целия ход на репетиционната работа. Ако, започвайки да изучават пиесата, актьорите можеха само предполагаемо да преценят свръхзадачата на бъдещия спектакъл, разчитайки предимно на чужди мнения, сега те са в неизмеримо по-изгодна позиция. Едновременно със задълбочено познаване на пиесата, те усещат и своето лично отношение към събитията и лицата, изобразени в нея, като все повече придобиват правото да ги преценяват не отвън, а отвътре, от първо лице. Творчеството на актьорите постепенно се слива с творчеството на драматурга и все по-ясно става крайната творческа цел на бъдещия спектакъл.
Ето защо ние приехме всички предварителни оценки за най-важната задача на бъдещия спектакъл като работна хипотеза, която трябва да бъде внимателно проверена чрез по-нататъшно изследване на пиесата и санкционирана от житейския опит и чувството за истина на актьора.
Ако допуснем, че животът на образа се ражда от сливането на актьора с ролята, то от това следва, че свръхзадачата на образа не може да бъде наложена на актьора отвън. Тя трябва да бъде осмислена от него, в зависимост от собственото му разбиране на пиесата и запаса от емоционални спомени. Разбира се, режисьорът трябва да обедини творчеството на всички актьори и да ги доведе до общо разбиране на пиесата, но най-важната задача на пиесата се изяснява в процеса на колективната работа на създателите на пиесата, а не се измисля само от режисьора. „Ако го измислиш сам“, каза Станиславски на режисьора, „може да е формално вярно, но не и жизнено вярно. Те (актьорите. —Г.К.)сами ще ви кажат: „Ето я задачата! Аха! Виж тук някъденеобходимо!" Ще го търсим заедно с актьорите” [17] [2] .
Завръщайки се към края на живота си, за да работи върху драматургията на Чехов, Станиславски я интерпретира по нов начин.
Когато се повдига въпросът за необходимостта от нов, модерен прочит на една класическа пиеса, въпросът не е изкуствено да се внесе в нея някаква злободневна тенденция, а да се препрочете с днешния поглед. В същото време това, което някога е тревожело съвременниците в него, може да изчезне или да отстъпи на заден план и нещо ще се появи в нова светлина.
В началото на 30-те години Станиславски работи върху пиесата на Островски „Таланти и почитатели“, която вече е написана от неговите помощници. Проверявайки сквозното действие на ролята на Негина, той предполага, че Негина не обича дълбоко нито Петя, чиято любов той много цени, нито Великатов, въпреки че го харесва като мъж. Единствената й истинска страст е любовта към изкуството, към театъра, за който е готова да пожертва всичко. Изпълнителят на ролята на Негина, А. К. Тарасова, защити любовта си към Петя и напомни на Станиславски, че М. Н. Ермолова, която стана известна в тази роля, я тълкува именно като отказ от личното щастие в името на служенето на изкуството.
„Не разбирам съвсем това противопоставяне - отбеляза по този повод К. С. Станиславски, - само в семейния живот ли е личното щастие за истинския художник? Не може ли любовта на един гениален художник към изкуството да засенчи всяка друга любов? Тъй като Негина може да пожертва любовта си към Петя в името на служенето на изкуството, то изкуството е нейната истинска любов. Да покажеш живота на духа на една блестяща жена на сцената не е същото като да покажеш психологията на просто едно любящо момиче. Спомням си Ермолова в тази роля - продължи той - и признавам, че тя разбра това.малко по-различно, но беше друга епоха. Ермолова подчерта какво тревожи хората от онова време. Тогава се говореше само за еманципацията на жените, за правото им на образование и обществена дейност наравно с мъжете. Ако една жена пожертва семейството си в името на професията на актриса, това беше огромен скандал, а ако актрисата се омъжи, тя загуби сцената, като например Снеткова (първата изпълнителка на Катерина в „Гръмотевичната буря“ на столичната сцена. -G.К.). Сега всичко това се промени и никой не се учудва, че жената избира професията си. И така, към Островски трябва да се подходи по днешния, а не по вчерашния начин.
Този пример характеризира подхода на Станиславски да дефинира свръхзадачата на пиесата, както той сам каза за нея, „в контекста на днешния ден“.
Репетициите на "Таланти и почитатели" също дават много ярки илюстрации на това, което Станиславски нарича изсветляване и разширяване на сквозното действие на ролята през периода, когато работата по нея е завършена. Когато сквозното действие на Негина беше определено като непреодолимо желание за изкуство, за което тя прави всякакви жертви и дори, от нейна гледна точка, престъпна връзка с Великатов, А. К. Тарасова постави въпроса:
Как да предадем всичко това на зрителя? При Островски, в смисъл на сквозно действие, много е неясно и недовършено.
„Пиеса, в която всичко е ясно веднага, не е добра“, отговори Станиславски, „но нека измислим как да предадем всичко“. Каква е разликата между просто добра актриса и брилянтна актриса? Представете си: добър художник направи картина, в която правилно предаде природата. Но идва един гений и хвърля два-три щриха върху картината, от които всичко оживява. Големите гастролиращи артисти са в състояние, от намек в пиеса, да развият голяма сцена, да превърнат половин станция на линията на роля вогромна станция. Цялата роля може да се играе по нов начин от две или три прекъсвания на турнета, които ще бъдат запомнени от публиката за цял живот. Нека научим това. Цялата ви сцена с четене на писма трябва да се основава на почивки в турнето. Почивките в обиколките могат да се създават навсякъде, да се разчупи обичайната логика и да се създаде нова, необичайна.
— С други думи, възможно ли е да се пречупи логиката на драматурга с прекъсване на турнето, да се коригира?
Константин Сергеевич иска копие от пиесата. Той преглежда текста след прочитането на писмото на Великатов и казва:
- Ето фразата: кой му позволи „така. обичай ме." Ако пропуснете многоточието след „така“, тогава фразата не обяснява нищо. Какво е многоточие? Това е пауза, в която трябва да дешифрирате какво означава „така“. Освен това, в течение на две забележки, Островски два пъти маркира паузите на обиколката (а Островски не злоупотребява с паузите). Какво означава, например, след думите на Негина: "О, какво ме интересува!" (каква е работата с плаващите лебеди) забележка: "Тишина"?
Домна Пантелеевна беше тази, която замълча, преди да премине към деликатен разговор с дъщеря си.
- Това е елементарната логика. Но представете си нещо друго. На думите "какво ме интересува" Негина отскочи от майка си (дори не иска да говори с нея); след това дойде сянка на съмнение, объркване, ново отричане и ново съмнение и накрая бавно връщане към майката. Има нужда от още и още аргументи, има нужда от някой, който да сподели тежестта на престъплението. Няма ли да е по-интересно при подобно развитие? По-нататък след думите „Това „случай“ ли е? Срамота!“ – нова експлозия на протест и огромна тиха сцена, за да премине в съвсем друг тон, който следващи думи изискват: „Помниш ли какво каза, той, моята Петя!“ – ето безумна жажда за Петя. По нататъкдуми: "Не ме безпокойте" - още една пауза. Продължавайте да питате и да я убеждавате с очите си. След това се втурнете към нея и я целунете, без да й позволявате да протестира.
Така режисьорът Станиславски озарява и укрепва линията на сквозното действие на пиесата. В същото време той се бори с всичко, което може да разсее или откъсне актьорите от наситеното действие, премахна ненужните пластове, които задръстват играта.
На една от репетициите той попита:
Защо Домна Пантелеевна пренарежда чашите на масата тук?
„За да създадете, както казахте, истината на физическите действия“, отговори изпълнителят на тази роля.
- Необходими са само онези физически действия, които се вписват в основното русло на генерала, чрез действие. И какво става с чашите?
Внася разнообразие в сядането ми на масата.
- За разнообразие и забавление на публиката можете да измислите много. Например, искаш ли да ти пусна котка на сцената и ти ще я хванеш?
Защо не? Да, защото това ще ви отвлече от основното, тоест от сквозното действие.
Добре усетената и осъзната свръхзадача на представлението помага да се изясни свръхзадачата на всеки герой и на тази основа да се коригира линията на неговото действие. Всичко, което допринася за идентифицирането на кръстосано действие и изострянето на свръхзадачата, трябва да се развива и укрепва, а всичко, което води встрани от тях, трябва да бъде безмилостно отсечено, колкото и да е вътрешно обосновано, интересно и изразително само по себе си. В това отношение безспорен остава заветът на Щепкин: „Колкото и да е вярно чувството, но ако е прекрачило границите на общия замисъл, тогава няма хармония, която е общият закон на всички изкуства.“
Шчепкин разказва как един ден, играейки ролята на Фамусов и слушайки последния обвинителен монолог на Чацки, той толкова се „оживил“, че започналреагира на "всяко негово изражение" и с това предизвика смях на публиката. От това, както казва, пострада цялата сцена. „Тогава видях, че това е грешка от моя страна и че трябва внимателно да се отдам на чувствата, особено на сцената, където Фамусов не е на преден план.
В изкуството са необходими естественост и истинско чувство, но само доколкото позволява общата идея” [18] [3] .
Това твърдение съдържа важна мисъл както от естетическа, така и от етична гледна точка. Хармонията на спектакъла, неговата художествена цялост зависи от подчинеността на всички негови съставни части и самите преживявания на актьора на общата идея или, използвайки терминологията на системата, на неговата свръхзадача. Актьорът трябва да може да се откаже от личния си „успех“, ако в момента пречи на постигането на основната цел на представлението.
Към една и съща задача може да се подходи по различни начини. Ако двама актьори играят една и съща роля в едно представление и не се опитват да имитират един друг, те според индивидуалностите си ще създадат образи, които се различават един от друг. Всеки по свой начин ще разкрие действието на ролята. Веднъж Л. М. Леонидов зададе въпрос на Станиславски:
- Едно и също - отговори Станиславски, - но при вас е малко по-различно. Твоята е розово-синкава, моята е розово-зеленикава.
Леонидов. Минаваме през различни коридори, но ще стигнем ли до един?
Станиславски. Същото е в твоето и моето въображение: разликата ще бъде, защото е резултат от целия твой и мой живот, всички емоционални спомени.
Леонидов. От живота на един кмет?
Станиславски. Превърна се в твоя живот. Във вашето отражение ще бъде малко по-различно, отколкото в моето” [19] [4] .
Ако свръхзадачата и сквозното действие се смятаха за нещо веднъж завинаги дадено от драматурга, значиизкуството на театъра ще спре в развитието си. За щастие това не е така. Има един „Хамлет“, създаден от Шекспир, и хиляди Хамлети, създадени от актьори, в които се разкриват нови аспекти на това необичайно обемно произведение и образ.
Понятията "свръхзадача" и "чрез действие" съдържат основната същност на цялата система на Станиславски и неговия творчески метод. „Ние сме обичани в тези пиеси“, каза Станиславски на артистите от Московския художествен театър, „където имаме ясна, интересна суперзадача и цялостно действие, добре доведено до нея. С тази фраза ще отговоря на всички въпроси. Това съдържа всичко: ето ансамбъла, ето добър актьор и разбиране на работата. Можете да измислите голям брой суперзадачи, но не всяка задача ще ни води по органична природа, не всяка задача ще осигури необходимото сливане на актьора с ролята. Поставете го в основата на всичко. Няма да се измъкнеш от него. Работя здраво и вярвам, че няма нищо друго; свръхзадача и чрез действие – това е основното в изкуството“ [20] [5] .