рисуване с думи
За Лесинг беше добре да дирижира музите в Лаокоона, насочвайки с повелителния си жезъл, подобно на императорски жезъл, кого да последва и какво да направи, с какъв ефект и в каква сфера, пространствена или времева. Неговата живопис отговаря, грубо казано, за неподвижни обекти и заедно със скулптурата олицетворява цялата статика на нашия (или по-скоро техния, древен) живот. Поезията, от друга страна, се специализира в динамиката, фокусирайки вниманието си върху движещи се обекти. От тази гледна точка щитът на Ахил в Енеида е неправилен, защото се предлага на наблюдателя в завършен вид, чрез изброително описание, устен опис. Но щитът в Илиада отговаряше на най-строгите теоретични стремежи и идеали (които в модернизационния гняв бих искал да нарека стандарти), защото се появи пред нас в развитие, както се казва, в процес на формиране. Вергилий, според Лесинг, посегнал на прерогативите на изобразителното изкуство, опитал се да започне състезание с живопис или скулптура на собствена територия и според собствените си правила. Е, той загуби. И Омир интегрира хода на събитията, предшестващи обекта във времето, и в резултат получи самия обект. Не като твърдение, а като история. И стана победител. Ще добавя: не като цяло, а само в състезания за купата Лесинг; това, разбира се, ограничава мащаба на успеха, но не толкова, че да ги отричаме или поставяме под въпрос.
Като всяка обща мисъл, разграничаването на изкуствата на пространствени и времеви е красиво в чист вид, когато демонстрационният материал, подбран с патос, с такова дори, бих казал, раболепно, раболепно изтичане напред, работи успешно, за да погледне в очите прокламираната истина, да погледне в отговор и да премахне излишното. Иначе как да работи успешно този материалпросто не мога. Но животът е неизмеримо по-богат и разнообразен от всеки друг, колкото и виртуозни да са експериментите и имитациите върху спекулативните полигони на философията. И ето пред нас една широко разпространена метафора, която отдавна се разхожда из широкия свят, през векове и страни - "словесната живопис", синтезираща изобразителното и временното изкуство в цялостно понятие.
Не би си струвало да се занимаваме с тази "словесна живопис", ако тя не отразяваше - чрез словесна живопис - склонността на музите да разменят функции, роли, професии, почти имена и маски. Така или иначе, живописта и поезията, импровизирайки своята история, многократно започват всевъзможни съюзи, чак до най-фантастичните, под сянката на които единият асимилира и присвоява техниките на другия – до степен на пълно взаимно проникване. Сега обичайно говорим за литературното качество на платното, за живописността на повествованието, без изобщо да си спомняме Лесинг - и не се страхуваме да разтревожим праха му.
Бях на път да кажа: „Заедно с живописта прониква в поезията, т.е. в литературата, в словесното творчество, образът на огледалото, който ни интересува толкова много ...“ - но изведнъж спря, по-скоро усещайки - отначало, отначало и едва тогава осъзнавайки колко „литературно“ е огледалото от обикновена картина, пейзаж, натюрморт или портрет - особено ме интересува това състезание, разбира се, с портрет с неговия жив подтекст, с неговия силна вътрешна драма и динамика.
Нека се опитаме да направим паралел между огледалото, от една страна, и тези две изкуства: живописта и поезията, от друга.
Първо, за рисуването.
Някаква афористично закръглена и следователно безотговорна изходна максима вече се намеква: „Картината е застинал огледален образ!“ или „Струва си да спрете отражението - и ще получите завършена живописплатно, само много по-добро от това, излязло изпод четката на художника! Тази тема си струва да се замислим. От една страна, огледалото всъщност съдържа поредица от картини, но в същото време не съдържа нито тях, нито нищо друго, защото само по себе си е празно и всяка картина, поставена пред него свободно и безусловно запълва цялото му пространство. Точно така: огледалото съчетава притежание с абсолютна, непроницаема бедност, присъствие с отсъствие, „е” с „не”. Огледалото, за разлика от изобразителното изкуство, е настоящето и само настоящето, без минало, без бъдеще. Огледалото е въплъщение на амнезия. Огледалото е момент, който тече и се влива в забрава, безкрайно малко количество, картини, които изчезват в забрава, както водата в пясък.
Сега, ако огледалото можеше да вземе памет отнякъде... Ако имаше памет, живописта щеше да има сериозен конкурент (няма да кажа успешен: за да се съревновава с изобразителното изкуство, смесеното стъкло би трябвало освен миметични, имитативни, и други таланти). Ако тази памет пулсираше, огледалото щеше да е като фотостудио, доставчик на моментални портрети. Светкавица - снимка, друга светкавица - друга снимка. Постоянната памет би имала също толкова, ако не и повече, драматични последици, давайки на огледалото възможностите на кинематографска камера. Всичко, което видя, ще стане част от безкраен, непрекъснат документален филм.
И така, въпреки цялата си безспорна прилика с живописта, огледалото е необратимо по-ниско от изкуството поне в две отношения: то е майстор без крила, щампова копия и е загуба на време, пропилятел на мимолетни моменти и нищо не може да се направи по въпроса, защото не е моментна прищявка.предопределя тази ситуация не празна прищявка или съзнателен саботаж, а вродена болест или по-скоро естествено свойство: нашата всемогъща оптика е безсилна срещу времето.
Сега да се обърнем към поезията.
Лесинг е прав: той съществува във времето и фиксирането на мимолетните моменти е достъпно за него. Тя – ако не и самата Нейно Величество Паметта – е в състояние да играе ролята на памет, с максимално приближаване до документалната истина, която не наричам кинематографична само защото литературата е лишена от външно визуално битие (вътрешното ни зрение в случая трябва да бъде пренебрегнато). Класически пример по тази тема - литературата се отъждествява с паметта - "Одисей" на Джеймс Джойс, където човешката психика в нейната темпорална проекция е като че ли стенография. Непрекъснатият поток на съзнанието, съхраняван от едно литературно произведение с претенция за абсолютна завършеност – за разлика от познатите на поезията от незапомнени времена пунктирани „откъси”, откъси, цитати – не е ли това литературен аналог на един толкова фантастичен и фанатичен в своите прищевки предмет – огледалото? Колко много вълнуващи истории (драматични, трагични, комични) се наблюдават всеки ден на земята в различни къщи и семейства от милиони огледала, те наблюдават, излагат, забравят. Далеч преди тях, преди тези истории, Джеймс Джойс с неговия Блум. И къде, от друга страна, са те, безмозъчните фиксатори, до Джеймс Джойс, мислител и взискателен писател, който имаше щастието да представи задължителния художествен подбор за спонтанно явление, неукротима, неконтролируема река.
Защо днес да спорим дали щитът на Вергилий е успял или не, дали описанията са получени от него или не? Този въпрос загуби пряко значение. Колкото до назидателната притча - доколко поетът има право да се чувства художник и да рисува сочарование от мисловни картини – този проблем е открит за дискусия.
За мен никой Лесинг не е в състояние да определи с колко думи (или други единици) се измерва допустимата описателност за поезията, колко словесна живопис се дължи например на страница проза. Освен това законодателите от естетиката не могат да си позволят да заключат вратата на литературата пред твореца, пред „дескриптора”, за да диша „сюжетникът”, „разказвачът”, писателят по-спокойно и свободно.
След като набързо разделих творбата на повествователни и описателни елементи, на "изкуство" и сюжет, сега връщам на поезията нейната изначална цялост - с условието, че в бъдеще ще разглеждаме портрета - с Лесинг, заедно или въпреки него! - органичен компонент на литературата, както и пейзажа, както и всяко друго описание, което предизвиква директни асоциации с живописта. С това не проявявам някаква особена смелост, просто опреснявам мъдростта на ученика в паметта на читателя.
И тук е време да се върнем към живописта, за да кажем няколко думи за една характеристика на портрета - в бъдеще тя може да се окаже много важна за нас. А именно: портретът съвсем не е буквален цитат от живота и в този смисъл би било грешка да го отъждествяваме с огледално отражение, представяйки живописта като личен момент от неудържима лента от спектакъл, фиксирана от стъклена оптика. Да, портретът може да бъде оприличен на огледален образ (или, по-правилно, огледален образ може да съвпадне с портрет за секунда), но портретът има такава специфика, за която огледалото никога не е мечтало. Или, обаче, обратното: това беше просто сън.
Портретът е сбор от многобройни визуални впечатления, насложени едно върху друго, подсилващи се, противоречащи си, замъгляващи, разчупващидруго. Тези впечатления са представени в картината от различни времена. Единият удар падна върху платното днес, а другият вчера или преди шест месеца, единият удар беше направен от майстора в единадесет сутринта, а другият следобед.
И се оказва, че портретът не е визуален ефект на даден момент, някаква мигновена визуална експлозия, а набор от образи, видения и видения, натрупващи се във времето, поредица, колекция, сбор от впечатления, всяко от които може да се нарече отражение или по друг начин, който може би няма да промени картината - нито теоретичната, нито тази върху платното. Картината, особено портретът, не е „спри, миг!”, а „спри, час!”, „спри, тъжно време!”, може би дори „спри, живот, спри, съдба!” Или, ако търсите синоним в друга знакова система, "Спри, сладък образ!".
Този неуловим хоризонт по никакъв начин не разрушава основната идея на литературния портрет, която се дължи на самата организация на работата на времето по особен начин, завършена и подредена. Портретът поема от огледалото самия принцип на изобразителното решение, като все повече гравитира към киното и все по-малко се фокусира върху фотографията. Освен това тези тенденции по никакъв начин не са свързани хронологично с историята на технологичния прогрес в областта на фотографията или киното.
Много ясно образът на оптична леща се свързва с идеята за динамиката на времето в известния роман на Марсел Пруст, сякаш се стреми да улови потока на живота през потока на съзнанието с най-голяма точност. Романът - да ви напомня - се казва "В търсене на изгубеното време".
Цитирам мястото, където героят след дълго отсъствие се появява в къщата на баба си: „Бях в стаята, или по-скоро, още не бях там, тъй като тя не знаеше за присъствието ми ... От мен ... имаше само случаен свидетел,външен наблюдател с шапка и пътно палто, непознат в тази къща, фотограф, който идва да направи снимка на място, което никога повече няма да види. Процесът, който механично протичаше пред очите ми при вида на баба ми, наистина приличаше на фотографски. Ние никога не виждаме скъпи на сърцето ни хора по друг начин, освен в живите взаимоотношения, във вечния двигател на нашата постоянна любов към тях, която, преди да позволи на визуалните образи на любимите да достигнат до нас, ги подхваща с вихъра си и ги връща към вечните ни представи за тях, принуждавайки ги да се срещнат с тези представи, да съвпаднат с тях. Защо все пак по челото и бузите на моята баба съм свикнал да виждам най-фините и неизменни добродетели на нейния ум, в края на краищата всеки случайно хвърлен поглед е магия, всяко любимо лице е огледало на миналото, как да не забелязвам онова, което е станало скучно в нея, променило се е, когато дори да виждаме най-обикновени картини от ежедневието, нашият замислен поглед изпуска, като класическа трагедия, все образи, които не допринасят за развитието на действието, а спестява само това, което улеснява разбирането на нейната идея ... Аз, за когото баба все още беше част от мен самия, аз, който никога не я бях виждал, освен в дълбините на душата си, винаги я виждах на едно и също място от миналото през прозрачен воал от безмилостно преливащи спомени, изведнъж, в нашата всекидневна, която беше станала част от новия свят, света на времето, видях, че на дивана под лампата седеше червен - лице, натежало, болнаво, потънало в мисли, водещо редовете на книга с почти безсмислени очи, тъжна старица, която не познавам.
Но от теоретична гледна точка аналогията на Пруст е симптоматична: художествената обективност предизвиква пряк отклик в мислите на художника. Не е метафора, а почти буквалнотълкуване на идеи чрез илюстрация. Обективността е леща.
Размишлявайки върху цитат от Пруст, американският филмов интерпретатор Зигфрид Кракауер пише: „Идеалният фотограф е противоположността на любящия слепец. Фотографът е като огледало, което отразява всичко; тя е като лещата на апарат. Спорейки с Пруст, несъгласен с мнението му за фотографията като продукт на пълно отчуждение, Кракауер осъжда "догмите на крайния реализъм на деветнадесети век, които изискват работата на ... всеки художник ... да бъде огледало на природата" [43].
Човек не може да не се съгласи с Кракауер, когато протестира срещу „огледалния екстремизъм“, под което имам предвид натуралистичната концепция за реалистичност. Трудно е да се приеме само мината на несигурността, която остава върху лицето на теоретика, щом се доближи до проблема: къде е границата, отвъд която е невъзможно и безсмислено отстъплението на художника, ако иска да остане художник? Не бива да се забравя, че това е същевременно и естетическа мина на забавено настъпателно действие – във всеки момент тя може да заработи срещу всяка претенция за истина, да я потисне в зародиш.
Завършвам цитата с цитат от книга на чехословашкия учен Сава Шабук, който показа някои модели на поетично съзерцание: „Авторите, които изследват ролята на художествените знаци, често допускат две грешки: някои смятат, че само приликата е значима, други смятат, че само разликата има художествено значение. Ако първите бяха прави, изобщо не бихме могли да обясним защо художниците се отклоняват от обективните (или „правилните“) форми. Ако истината беше на страната на последния, ние, напротив, не бихме могли да отговорим на въпроса защо художниците прибягват до мимически знаци. Първите не осъзнават съществуването на художествен смисълинтервал, че както сходството, така и разликата в изкуството имат свое собствено, относително независимо значение. Последните (всички апологети на нефигуративното изкуство принадлежат към тях) не разбират, че има огромен набор от проблеми на битието, които не могат да бъдат овладени без изобразителни знаци. Но отслабването на сходството в изобразителния знак има своя обективна граница, която не трябва да се прекрачва. Тази граница е способността да се разпознае в подобието приликата с нещо реално”[44].