Трима грубияни
"Брут" По разказ на Лудвик Ашкенази Сценарист, режисьор, художник Светлана Филипова Звукооператор Артем Фадеев Текст чете Алексей Вертков ШАР Школа-Студио България 2014
„Brut“ По разказа на Лудвиг Ашкенази Роман от филмовия алманах „Свидетели“ Сценаристи Константин Фам, Сергей Рахлин, Максим Воскобоев Режисьор Константин Фам Оператор Гиора Баяч Художник Ади Кристеа Композитор Егор Романенко С участието на: Оксана Фандера , Филип Янковски, Владимир Кошевой, Анна Чурин а, Мария Зикова, Марта Дроздова "Българска филмова група", Ark Pictures, FishCorb Films България - Украйна - САЩ - Беларус - Румъния - Израел 2016
ПЪРВИ БРЮТ
Целият риторичен ефект на историята на Ашкенази се основава на използването на техниката на отчуждение, когато гледната точка на кучето е подобна на безпристрастния поглед на дете и ви позволява да видите познатите неща по нов начин, отдръпвайки воала на познати и следователно доста замъглени идеи от реалността. Героят на историята е немска овчарка и именно през нейните очи читателят гледа на случващото се. Като кученце Брут израства в семейството на класически филолог, което обяснява екзотичното му име. Веднага трябва да направим уговорка, че подобна реалистична мотивация ни най-малко не пречи на метафоричния прочит на заглавието, а напротив, добавя важен семантичен оттенък. Трагични са събитията, в които героят взема най-пряко участие. Действието се развива в окупирана Прага, в реалностите на разгръщащия се геноцид над евреите. Драматичното пречупване на кучешката съдба в зловещи исторически обстоятелства не само въвежда предусещаната от заглавието тема за предателството, но дава дълбоко художествено разбиране за същността му.
важноТрябва да се отбележи, че в изграждането на развитието на своя герой назад, извличайки неговата първична хищност изпод бушела на вторичните условности, Ашкенази ни най-малко не предполага обратимост. Предателството е пълно и фактът, че Брут, подобно на Малкия навремето, се оказва жертва на обстоятелствата, не го освобождава от вина.
Гледайки едни и същи филмови заглавия, може да си помислите, че режисьорите възприемат стила на историята и гледната точка на главния герой действа като основна композиционна структура. Всъщност интерпретациите са различни.
Филипова, в най-добрите традиции на книжната илюстрация, се стреми към художествена цялост между образа и словото. За Фам проблемът е съвсем друг вид единство – режисьорът има предвид композицията на алманаха, върху който работи, където централно място е отредено на новелата по историята на Ашкенази. Полярността на задачите ясно показва отношението към текста на първоизточника. Ако Фам го използва като отправна точка за сценария, то при Филипова той се превръща в пълноценно изразно средство, влиза в тъканта на филма, играе, оцветява се от интонацията на диктора. Това ви позволява да запазите фразеологичния план на Брут, неговите речеви характеристики. Фам, от друга страна, развива историята по "реалистичен" начин и тъпият герой е в огромно неизгодно положение.
В анимацията Брут, доколкото е възможно, се придържа към буквата на литературния прототип. Не е просто. Ашкенази уверено натрупва вътрешни и външни гледни точки по отношение на творбата. Той свободно преодолява границата на ума и чувствата на своя герой, прониква в закътаните кътчета на душата му, движи се в модалностите на инстинкта, опита и усещанията на настоящето и ги нанизва на конец.повествование, постига висока концентрация на сюжетно време. Тук възможностите на киното са много по-ниски от литературата. И за да компенсира тази празнина, Филипова използва цял набор от техники.
Първият от тях е точният избор на изобразителното решение. Визуалният еквивалент на потока на съзнанието е примитивистичният стил на "детски почерк", доведен до яснотата на калиграфски знак. Основното изразно средство е бързата, свободна рисунка - щрих, който съчетава качествата на линия и щрих. Текстурата на изображението, изострена от особеностите на етапността и разликите в цялостната прозрачност на съседните кадри, не само придава живописна чувствителност на експресивната графика, но има и сюжетна мотивация - въплъщавайки обонятелната реалност на Брут, безкрайно нюансирана, пълна с нюанси, недостъпни за човека.
Активен тъмен фон бележи началото на нов живот за героя от първата нощ, прекарана далеч от дома. Двете части на историята се отнасят една към друга като положителни и отрицателни. Доминирането на черното върху повърхността на екрана създава усещане за широка и непроходима зимна нощ, потопена в мрака на действието.
Пространството на картината е изградено върху взаимодействието на две визуални системи – архивни филмови кадри и нарисуваното основно действие. Така че реалността на Брут влиза в историческия контекст. Фотографската обективност на документа е рязко противопоставена на създадените от човека графики, които означават субективното възприятие на героя. Това обаче не пречи на Филипова да използва оптически надеждните методи на репортажния стил в повествованието, наред с архаичните условности на иконописта или древноегипетската живопис, с помощта на кръгово движение и игра на гами.
Именно чрез ротациязаместване на дълбочината с размах върху равнина или изображение в план. Условното завъртане, съчетано с хоризонтално и вертикално панорамиране, създава усещане за универсална гледна точка. Затвореното движение концентрира действието, настоява за визуалната цялост на определена сцена.
В същото време кръговото движение е ефективен начин за прехвърляне на разказа в различна модалност. Така е решена сцената на прощалната закуска, когато действието буквално попада във водовъртежа на освобождаващите усещания на главния герой, потъващ в прекомерната пълнота на съществуването си до любимата си любовница. Вихренето с игра на гами задава висока пластична наситеност на епизода, увеличава неговия темпорален капацитет - има ефект на ретроспекция.
Промяната в пропорциите се чете както в пространствено, така и в психологическо отношение. Например чернодробната наденица, изпълнила ума и чувствата на Брут, става огромна и като гигантска люлка на дирижабъл поема полуделия герой в ръцете си. И веднага - обратна метаморфоза. Увеличавайки се пропорционално на чувството на глад, Брут, противно на собствените си намерения да удължи удоволствието, фамозно го хвърля във въздуха и го поглъща с един замах.
Калейдоскопът от трансформации има за цел да покаже принудителното формиране на героя като куче за ескорт. В началото на Брут му е трудно. Тормозът на огромен мъж в раиран суичър няма край и само един офицер, новият собственик на Брут, може да донесе избавление. Неговото всемогъщество, придобивайки мащабен еквивалент, е безгранично. За него притежателят на затворническа роба се оказва не повече от раирана носна кърпа, която не струва нищо, за да я хвърлите с два пръста или да я отскубнете с върха на ботуша. Приемайки обичта и лакомствата от новия собственик, Брут израства в собствените си очи, съзрява и сега става размерът начовек и дори го надминава. В следващия кадър огромен, самоуверен Брут, ухилен гневно със зъби, бързо преследва своя нарушител - малък мъж в раирана роба.
Смисловата подвижност на използваните похвати определя единството на художествената тъкан на филма. Вариацията в пропорциите служи за затвърждаване на конкретни мизансцени, визуално обобщаващи групи от герои, а кръговото движение намира опора в сюжетния материал – било във въртящите се колела на кола, било в радиалното плъзгане на лъча на прожектора, арката на водна струя, въртележка или франзела върху чинийка.
Образът на главния герой претърпява сериозни промени. В историята темата за предателството прави първия обрат на сюжета, когато домакинята изпълнява поръчката и отвежда Брут в слушалката. Колкото и безнадеждна да е сегашната ситуация, това не променя същността на постъпката й. Ашкенази сякаш преминава през основния сблъсък, извършва първоначалния тласък, връщайки назад тежкия маховик на формацията на своя герой. Във филма всичко се прави точно обратното. Сценарият внимателно премахва и най-малките признаци на вина - г-жа Розана изобщо не възнамерява да предаде кучето и само намесата на шпионите на нейните съседи нарушава плановете й. Освен това, предадена от любимия си по едно време, тя по-късно отказва помощта му и, разкъсвайки билет за спасителен параход за Америка, всъщност се жертва за Брут, като не допуска възможността да го остави на милостта на съдбата. Психологическата сложност на един двусмислен герой отстъпва място на стереотипа за бедна, но благородна жена.
Най-радикалната промяна е появата на романтичен герой. Те стават новият собственик на Брут. За Ашкенази това е фундаментално неперсонализиран "малък офицер в зеленикава униформа" - въплъщение на система, която смилаиндивидуалност. Той е този, който с изчерпателна точност формулира парадигмата на новия живот на Брут: „кучето може да обича само един човек, но трябва и да го мрази“. Филмът е различен. Новият собственик, чието благородство насила се разгръща на екрана в поредица от различни прояви, буквално изтръгва красивото куче от несъществуването на приемника-разпределител, спечелвайки доверието на кучето от първия момент със силата на своята личност и чистотата на мислите. За принудително набиране и дума не може да става - в историята полицейската служба е била подготвена за големите кучета. Брут попада в семейството на офицер, където възвръща пълнотата на личните си отношения. Така двата периода в живота му не са контрастни, а сходни. В Ашкенази рязкото противопоставяне на едното и другото същество се дължи на различни видове взаимоотношения с човек, коренно различни от самата „идея на собственика“. Фама няма опозиция. Куче от „добро еврейско семейство“ става куче от „добро арийско семейство“ и в съответствие с установения начин на живот или носи кошница с храна за господарката си, или споделя тежестта на военната служба със собственика. Страхувам се, че дори опитен зрител ще може да се досети само в задна дата, че намерението на режисьора всъщност се състои в това, че офицерът трябва да поеме цялата тежест на основния конфликт. Но точно в тази ситуация несъответствието между средствата и поставената задача е осезаемо най-остро.
Съзнанието на Брут е безкрайно далеч от девствената чистота на безусловните рефлекси на див звяр, напротив, то се култивира от културата, в която той живее рамо до рамо с човека. Забраната, свързана с коня, е условността, в която Брут вижда смисъла, преодолявайки своята природа и това го прави човек. По такива правила съществува светът на Брут и отхвърлената конвенция е неговата гибел.
Темата за коня на Филипова е много по-градивна, отколкото в историята. Той не само пронизва целия филм като рефрен, но преминава от сюжета на жанрова скица до универсална метафора. В кулминационната сцена, когато съдбите на героите се пресичат и кобилата, отчаяно бореща се с нападащия вълк, се превръща в Малка кобила, опъната в снега, мъглата на кошмара се превръща в ужасна реалност. Появата на знак за равенство между кон и човек подтиква към преосмисляне на предишните му появи на екрана. И още по-важен е последният кадър от хрониката, който завършва филма - изображението на конска глава върху табелата на месарница, пред вратата на която се е извила опашка - дълга, колкото стига панорамата.
На екрана е показателно допълнение към лице, недвусмислено препращащо към практиката на древните римски зрелища. Това е един вид тест, който не само Брут, но и неговият господар ще трябва да премине. Липсата на усърдие и злоба, проявени от Брут по отношение на унижения, гладуващ затворник, не могат да оставят офицера безразличен. В раздразнението си той изхвърля туниката си и, оставайки в снежнобяла риза, протяга собствената си кама към пленника, клекнал на земята - така че да го удари. Гледката на окървавената риза на собственика оказва своето влияние и, освобождавайки се от веригата, Брут се втурва към мъжа.
Също толкова неразбираема е развръзката на историята. Трагичната среща на Брут с бившата му любовница е по-скоро краят на бандитски роман. Този път сцената на тормоз е масова. Но за разлика от другите участници, които пускат кучетата си, щом униформите на затворника проблясват между дърветата, героят стреля с пистолет, преди да пусне кучето. Така, като настигнал жертвата и разпознал внейната бивша любовница, Брут я намира вече мъртва. Надигнатият офицер плаща за това с живота си - Брут се втурва към него и прегризва гърлото му. Последният кадър на филма показва верния Брут, седнал мирно между труповете на своите господари.
Показателно е колко различни са комуникационните стратегии на двете интерпретации. Fam се фокусира върху възприемането на най-широката публика, предлага познат материал, базиран на модели, които са установени и многократно тествани от масовата култура, и се стреми да задържи вниманието на публиката с помощта на външни ефекти. Картината на Филипова предполага съвсем различен тип връзка със зрителя. Значението на конкретен детайл, сцена, композиционна йерархия се определя в контекста на последващи събития. Постоянното движение назад тук е резултат не само от високата концентрация на повествованието, но и от много определено отношение към изобразителното качество на целостта, което насърчава задържането на историята в едно зрително поле. Следващият кръг от екранно действие променя мащаба на изникналите значения, като всеки път увеличава амплитудата на обобщението и от време на време навлиза все по-дълбоко и по-дълбоко в основната тема - чак до последните кадри на филма, вече осеяни с надписи. Подобна стратегия за масовата публика е колкото трудна, толкова и ценна. Сериозната тема изисква сериозно обсъждане.