Видове сцени и тяхната композиция
Обръщайки се към текстовете на пиесите на Шекспир, лесно е да се види как той разделя сюжета на отделни сцени. Страниците на неговите драми са пълни с реплики: „Влез. ”, последвано от изброяване на имената на героите, появяващи се на сцената. Също толкова често има забележка „Напусни. ". За да разберем тази особеност, трябва да помним, че в театъра от епохата на Шекспир не е имало завеса. Ако за нас началото на спектакъла и неговите отделни действия е повдигането на завесата, то за публиката, Шекспир, такъв сигнал беше появата на актьорите на сцената, а краят на това явление беше обозначен с напускането на актьорите. В същото време един от тях произнася римуван куплет и това подчертава завършеността на епизода.
Венецианският търговец в приживеното му издание не е разделен на действия и сцени; в посмъртното издание от 1623 г. пиесата е разделена на пет действия. Първата сцена започва с бележката: „Влизат Антонио, Саларино и Кадауно“. С напредването на диалога се появяват други герои. В края има диалог между Басанио и Антонио, когато първият иска пари на заем от венециански търговец. Антонио ги няма, но се надява да му дадат заем. Неговите думи:
Върви, - и двамата ще разберем, Къде са парите: ще ги намерим без съмнение, Под моя кредит или под формата на услуга, -
край на сцената. Следва бележка: „Те си тръгват“ и след това идва обозначението: „Влезте с Порция и Нериса“. Очевидно това е краят на една сцена и началото на друга. Въпреки че целият разговор между момичетата (те говорят за кандидати за ръката на Порция) е написан в проза, краят на сцената е ясно обозначен от репликата на Порция в стих:
Да вървим, Нериса. - Пристъпваш напред. Само зад една ключалка, другата е на портата.
Третата сцена започва с влизането на Басанио и Шайлок. Антонио се появява и сключва сделка с лихваря: той дава пари, а Антонио - сметка,в който той се задължава да върне един фунт от месото си, ако не изплати дълга в рамките на три месеца. След като Шайлок си тръгва, Антонио и Басанио разменят забележки и първият заключава:
Да тръгваме. Всяка опасност е далеч; Корабите ще пристигнат тридесет дни преди крайния срок.
Вярно е, че има случаи, когато последните редове на сцената не са римувани, но те са сравнително малко. Във всеки случай пристигането и заминаването на героите ясно разграничава една част от действието от друга. Разбира се, в хода на една сцена, героите могат да идват и да си отиват. Това е особено вярно за пратеници и второстепенни актьори, които са получили инструкции, които са изпратени да изпълнят. Понякога почти всички си тръгват и на сцената остава само един актьор, който изнася монолог, което означава, че сцената още не е приключила. Когато се пенсионира, тогава епизодът свършва.
Първата задача на една сцена е да покаже завършеното събитие, независимо колко е голямо или малко. Понякога две такива сцени са изобразяване на едновременни събития – те показват какво се случва в единия воюващ лагер и какво се случва в другия, често след това героите се събират за спор или битка.
В други случаи краят на една сцена и началото на друга показват промяна в сцената. Началото на нова сцена означава, че е минало известно време. Когато е уместно, на зрителя се казва точно колко време е изминало между предишната сцена и текущата сцена.
Така, като правило, сцената е затворено събитие, което се случва в определен период от време и на повече или по-малко определено място. В Шекспировия театър обаче имаше сцени, които се разиграваха по пътя. Актьорите се движеха по сцената (очевидно в кръг), което означаваше, че яздят или вървят. Например завръщането на Петручио и Катарина от имението му в Падуа представлява точно такава сцена вначин. В историческите пиеси войските често минават през сцената, изобразявайки армия на марш.
Това са всички външни страни, граници или рамки на отделни сцени. Нека сега разгледаме тяхната вътрешна структура.
Сцените в никакъв случай не са еднакви. Влизането на вещиците в Макбет е една от сцените, които създават определена атмосфера на действие. В комедията първата поява на феята и Пек (II, 1) има подобно значение в „Сън в лятна нощ“.
Трагичната атмосфера на действието се създава и от такава относително реална сцена като нощната стража и първата поява на призрака в Хамлет (I, 1). Има кратки сцени, които да предупредят обществеността за това, което се е случило пред очите им: разказът на Тирел за убийството на деца принцове в Ричард III (IV, 3). В историческите драми често има кратки бойни сцени, състоящи се или от преминаване на войски, или от дуели.
Обширната наративна основа на сюжета изисква сцени, които помагат да се покаже настъпването на определени обстоятелства от действието.
Наред с тях има сцени, в които се разиграват основните, най-драматичните събития.
Както пиесата като цяло има вътрешна пружина, която движи цялото действие към развръзка, така има движение във всеки отделен епизод, който има своя драма. Това е особено очевидно, когато два героя се сблъскат и в резултат на срещата им настъпи пълна революция в душевното състояние на един от тях.
Кой не помни поразително драматичната сцена между Ричард III и лейди Ан! В началото лейди Ан е изпълнена с омраза към жестокия гърбав, убил нейния съпруг и тъст. Накрая лейди Анна се съгласява да стане негова съпруга. Представен в подобна схема, той изглежда напълно неправдоподобен, но Шекспир така е изградил действието, че не се съмняваме в психологическата достоверност на този епизод.
Всяка забележка на Ричард раздухва омразата на лейди Ан. Колкото по-смели са изявленията му за любов към нея, толкова по-силна е нейната омраза. Но Ричард се държи умно, като тънък психолог. Първоначално той я довежда до пристъп на злоба, когато й се струва, че е в състояние да го убие. Тогава Ричард оголва гърдите си и слага меча си в ръцете й:
Не се колебайте, не: аз убих Хенри; Но вашата красота е причината. Побързайте, намушках Едуард; Но твоето небесно лице ме принуди.
Нейният гняв и умствена сила вече са изчерпани: Ричард намери начин да пречупи слаба жена - той я увери, че тя самата е виновна за неговите зверства, вдъхновявайки го с красотата си да обича. С няколко прости трика на ласкателство Ричард успява най-накрая да покори волята й и да я принуди напълно да му се подчини.
Същата драма е присъща на фаталната сцена от трагедията „Отело“, когато Яго се придвижва стъпка по стъпка към целта си. Започвайки с привидно случайна забележка, той събужда любопитството на Мавъра - той разбира, че Яго крие нещо и веднага иска да разбере какво е. Яго, така да се каже, неохотно изплюва думи, полунамеци, полуфакти, подозрения и веднага опровергава това, което е казал - може би само си го е въобразил. Червеят на съмнението упорито проправя пътя. Когато Отело усеща, че му се е случило най-лошото, Яго се преструва, че го разубеждава, което още повече засилва подозренията му – той вижда, че Яго е хитър, опитвайки се да изглади ужасната истина, за да го пощади.
От безгранично доверие в Дездемона, Отело преминава към пълна убеденост в нейното предателство. Промяната се случва пред очите ни. Нищо не предизвиква съмнения относно жизненоважната надеждност на счупването. Гамата от преживяванията на Отело е убедително обрисувана от Шекспир. Шекспир беше толкова опитен в драматичните интриги, колкотонякои от героите му владееха интригата в живота.
Тези епизоди представят въздействието, което един човек оказва върху друг. Но у Шекспир има епизоди, в които се показва как умът и волята на един човек разбиват настроението на цяла нация. Най-известната сцена от този род е речта на Марк Антоний над трупа на Юлий Цезар във форума (III, 2, 78; виж стр. 262-266).
Но не всички подобни сцени представляват сблъсък, в който едната страна е активна, а другата е пасивна. Много по-често има сблъсъци между двама души или две групи, където всяка страна е активна, а резултатът е такъв, че противниците остават сами. Такива сблъсъци се разрешават чрез по-нататъшен курс на действие. В хрониките споровете между претендентите за власт се решават чрез убийство или битка; в комедиите - от сложността на обстоятелствата, водещи до победата на една от страните; в трагедиите - по всички начини. Следователно има сцени, в които драматичната борба се разрешава само в резултат на по-нататъшното развитие на действието.
Проучвайки конструкцията на трагедиите на Шекспир, Марко Минков установява: „Всяка сцена гравитира към структурата на пирамида, започвайки умишлено от ниска нота, издигайки се до силно напрежение и завършвайки отново с понижение на тона, образувайки по този начин отделна единица. „ 1 . Същият модел е отбелязан от Минков в комедиите на Шекспир 2 .
Шекспир има много комични и трагични сцени, в които се наблюдава подобна конструкция - възбуждане на зрителския интерес, постепенна кулминация на напрежението и окончателно намаляване на напрежението. „Такава сцена съставлява цялостна единица, като малка пиеса в пиеса, но по-напрегната, отколкото би могла да бъде една голяма пиеса. Никоя публика не може да издържи на такова напрежение два-три часа и съответно след това следва сцената с писмотодиалог със слаб интерес и малко напрежение, което дава кратък интервал на почивка” 3 .
Същият изследовател прави общ извод: „Разпалването на интереса и неговото отслабване, напрежение и спокойствие – този процес се случва във всяка пиеса, която има сценичен успех; но Шекспир знае особено добре (както подобава на опитен актьор) колко време може да се задържи вниманието на публиката в напрежение и кога трябва да се даде почивка. Неговите прекрасни сцени, като току-що прегледаната, са частите от пиесата, които създават най-голямо напрежение и рядко продължават повече от петнадесет минути. В най-добрите му пиеси интересът на публиката или се възбужда, или отслабва, любопитството на публиката или се разпалва, или се задоволява, и така през цялото време на пиесата.
Наблюдения от този род водят изследователите до заключението, че за разлика от античната трагедия, където по правило има една кулминация, структурата на пиесите на Шекспир е по-сложна. Възможно е да се открои един или друг повратен момент в действието, но по-очевидно е, че в сложната структура на Шекспир драматургичният интерес непрекъснато се предизвиква от отделни части на пиесата, всяка от които има своя линия на действие, свое нарастване и намаляване на драматичното напрежение и съответно емоционалното вълнение на зрителя. В допълнение към това, нека си припомним казаното по-рано за метода за прекъсване на сериозни драматични сцени с комични епизоди.
Оригиналността на драматургичния метод на Шекспир се проявява по-специално в особения характер на кулминацията на неговите драми. Според класическото определение, извлечено от анализа на античните трагедии, кулминацията е напрегнат момент от развитието на драматичното действие, когато се разкриват основните му противоречия, разкрива се непримиримостта на позициите.противоположни страни и в хода на събитията настъпва повратна точка, водеща до развръзка.
Този вид кулминация е сравнително лесно да се открие в драмите на Шекспир. Неговата същност обаче за зрителя се определя преди всичко от емоционалното напрежение на сцените, които Аристотел нарича сцени на патос или страдание 5 . Превратностите в съдбите на героите имат значение дотолкова, доколкото се отразяват в душевното им състояние. В трагедията винаги ще има страдание. В комедиите на Шекспир резултатът от комични пертурбации или сериозни инциденти също е известно емоционално напрежение, понякога от напълно драматичен характер. Такава е сцената, в която Клаудио скъсва с Херо (Много шум за нищо (V, 1), процесът във Венецианския търговец (IV, 1).
Моментът на кулминацията не винаги може да бъде точно определен. Често не се свежда до едно събитие, а е период на доста дълъг емоционален стрес. Най-често се среща при Шекспир в третото действие. Такива са сцените в "Хамлет", които започват с монолога "Да бъдеш или да не бъдеш?" и кулминира в разговор между принца и майка му (III, 1-III, 4). В Крал Лир сцените в степта формират кулминацията, които са и сцени на патос, най-голямото страдание на героя (III, 2-III, 4).
Бележки
1. Марко Минкоф. Структурните модели на трагедиите на Шекспир. Проучване на Шекспир 3. Cambr > 2. Марко Минкоф. Комедиите на Шекспир и петактната структура. „Bulletin de la Faculté des Lettres de Strasbourg“, 1965, бр. 8 стр. 927-928.
3. Емръс Джоунс. Сценичната форма у Шекспир. Оксфорд, 1971 г., стр. 27.