ВИВОС ВОКО Ю
За природата на изкуството
Науката и изкуството са като че ли две очи на човешката култура. Именно тяхното различие (и равенство) създава обема на нашите знания. Изкуството не може да бъде отнесено към областта на забавлението или визуалните илюстрации към високи морални идеи. Изкуството е форма на мислене, без която човешкото съзнание не съществува, както не съществува съзнание с едно полукълбо.
Изглежда, че науката се занимава с това, което е повторяемо и закономерно. Това беше един от основните принципи на науката. Науката не изучава произволно. И всичко естествено е това, което е правилно и може да се предвиди. Случайността не се повтаря и е невъзможно да се предвиди. Как тогава да гледаме на историята? Видяхме в него напълно железни повторения и казахме: какво е свободата? е осъзната нужда. Тогава можем да разберем какво обективно трябва да се случи - това е цялата ни свобода. И тогава наистина получихме фаталната линия на движение на човечеството. Имайки отправна точка и закон на движение, можем да изчислим всичко докрай. И ако не калкулираме, значи нямаме достатъчно информация.
Но Пригожин показа, че това не е така. Предсказуемите процеси следват предварително изчислени модели. И тогава идва момент, когато движението навлиза в непредсказуем момент и се оказва на кръстопътя на поне два и на практика огромен брой пътища. По-рано бихме казали, че можем да изчислим вероятността, с която ще тръгнем в една или друга посока. Но фактът е, че според дълбоката мисъл на Пригожин, в този момент вероятността не работи, тя работи случайно.
Когато гледаме напред, виждаме инциденти. Да погледнем назад – тези злополуки стават шаблони за нас! И следователно историкът, като че ли, вижда закономерности през цялото време, защоточе не може да напише история, която не се е случила. Но всъщност от тази гледна точка историята е един от възможните пътища. Реализираният път е загубата на други пътища в същото време. Винаги печелим и винаги губим нещо. Всяка стъпка напред е загуба. И тук се сблъскваме с необходимостта от изкуство.
Дава преминаването на неотъпкани пътища, т.е. какво не се случи. И историята за това, което не се случи, е страхотна и много важна история. А изкуството винаги е възможност за преживяване на неизживяното, за връщане назад, за преиграване и преработване. Това е преживяването на това, което не се е случило. Или какво може да се случи. Още Аристотел разбира най-дълбоката връзка между изкуството и царството на възможното. Един писател, например, никога не дава пълно описание на характера си. Обикновено избира един или повече детайли. Всички си спомнят в "Онегин" на Пушкин "остригани по най-новата мода.", Но каква прическа, какъв цвят е косата, ние не знаем и Пушкин не изпитва никаква нужда от това. Но ако заснемем "Онегин", тогава неволно ще трябва да му дадем всички тези и много други знаци. Тоест да даде нещо, което Пушкин няма в романа, да преведе писмения текст във визуален образ. Във филмовата адаптация героят се явява завършен, обективизиран. Той е напълно въплътен. И въпросът не е, че всеки читател има своя собствена представа за героя на романа, която не съвпада с характера на филмовата адаптация. Словесният образ е виртуален. Той живее в съзнанието на читателя като отворен, незавършен, невъплътен. Пулсира, съпротивлявайки се на окончателното обективизиране. Самият той съществува като възможно или по-скоро като сноп от възможности. Явно затова на нашите режисьори им е по-лесно да филмират американски романи, а на американците - български, защото вече няма открити образи, а самолитературни марки. Ние знаем как изглеждат всички американци, американците също имат много ясна представа за нас.
Но защо убийството като предмет на изкуството не се превърне в призив за убийство? Изкуството се стреми да бъде като живота, но не е живот. И никога не ги бъркаме. Анекдотът за мъжа, който спасява Дездемона, свидетелства не за триумфа на изкуството, а за пълното му неразбиране. Изкуството е модел на живот. И разликата между тях е голяма. Следователно престъплението в изкуството е изследване на престъпността, изследване на това какво е престъпление. А в живота има само престъпление. В единия случай образът на вещта, в другия - самата вещ. И всички многобройни легенди за това как художниците създават произведения, които са неразличими от живота, заменят изкуството с живот, възникват в полето на наивния възглед за изкуството.
Изкуството на 20-ти век, с неговия "фотографски", стремеж към точност, колкото и да е странно, води до факта, че колкото по-висока е имитацията на реалността, толкова по-висока е конвенционалността на изображението. Изключителна имитация на живота с изключителна разлика от него. В този смисъл изкуството на 20-ти век, което достига огромна степен на приближаване до живота (поради огромните си технически възможности), същевременно развива изключителна различност. И колкото повече изкуството се стреми към живота, толкова по-условно е то.
Когато фотографията и първите технически постижения на киното нахлуха в изкуството, сред хората на изкуството започна истинска паника. Изглеждаше, че изкуството беше мъртво, вместо подобие на живот, самият живот нахлу. Още по-голям шок преживя изкуството с навлизането на звуковото кино. За киното звукът е преди всичко техническо постижение, а не спешна художествена необходимост. И нямото кино, което беше достигнало много високо ниво, прие звука враждебно. Чаплин вярваше, че звукът ще унищожикино. И прави първите си звукови филми като антизвук, давайки например реч на актьорите на несъществуващ език. Те чуруликаха, мърмореха, гракаха - говореха на езици, които не съществуваха. И едва тогава Чаплин овладява езика като художествено средство. Но след като овладя звука, киното претърпя загуби. Не е достатъчно животът да се въведе технически, трябва да се овладее художествено. И всяко ново откритие за изкуството е мъка на растеж. Трябва да се преодолее и приеме.
Блок започва да ходи на кино по време на революцията, когато усвоява демократичния начин на живот, когато за първи път слиза от таксито и влиза в трамвая. Той беше изумен: това беше различен свят и той написа, че „щом се кача в трамвая и сложа шапка, наистина искам да почукам наоколо“. Напълно различно поведение! И кинематографията се превърна в изкуство.
Случва се нещо любопитно: изкуството замръзва през цялото време, преминава в неизкуство, вулгаризира се, тиражира се, става епигонство. И тези различни видове почти изкуство могат да имитират високо, прогресивно или реакционно изкуство, изкуство, поръчано „отгоре“ или поръчано „отдолу“, или „отстрани“. Но те винаги са имитация. Отчасти те са полезни, точно както са полезни азбуките и учебниците (в края на краищата не всеки може веднага да слуша сложна симфонична музика). Но в същото време те учат на лош вкус, подхлъзване на имитация вместо истинско изкуство. А имитациите са по-лесно смилаеми, по-ясни са. Изкуството е неразбираемо и следователно обидно. Следователно масовото разпространение на изкуство винаги е опасно. Но, от друга страна, откъде идва новото високо изкуство? То не израства от старото високо изкуство. И изкуството, колкото и странно да изглежда, хвърляйки се в пошлост, в евтиност, в имитация, в не-изкуство, в нещо, което разваля вкуса, изведнъж изведнъж започва да расте оттам! Ахматова пише: „Само да знаеш от каквоотпадъците растат стихотворения без срам.” Изкуството рядко израства от изискана, с добър вкус, обработена форма на изкуство, то израства от отпадъци.
И така внезапно възниква кинематографията, която от доста долно забавление се превръща в изкуство N1 на нашия век (от началото до последната четвърт на 20-ти век наистина е първото изкуство, но сега сякаш е загубило това място). И в края на миналия век операта играеше такава роля. Излиза от периферията в ерата на Вагнер и Чайковски и заедно с романа се превръща в изкуство N1. Изкуствата сякаш се изпреварват и в един момент едно от тях, привидно закъсняло, изведнъж изпълзява напред и задължава всички да му подражават. Такъв беше романът през 20 век, когато живописта и театърът го подражаваха. И тогава, в епохата на символистите, романът избледня на заден план и се появи лирическата поезия.
Изкуството е най-сложната машина, която човек някога е създавал. Ако искате, наречете го машина, ако искате - организъм, живот, но все пак е нещо саморазвиващо се. И ние сме вътре в този развиващ се. Също като в езика. Човекът е потопен в езика, а езикът се реализира чрез човека. Човекът създава езика, а езикът като колективна система постоянно взаимодейства с индивидуалния говорещ. Минималната единица за възникване на нови значения са три проявления: Аз, друг човек и семиотичната среда около нас (нещо като Троицата!). Изследването на тези прояви е от най-голям интерес за мен сега.
Възпроизведено от сборника "Ю.М. Лотман и Тартуско-Московската семиотична школа", М., Изд. "Гнозис", 1994, с. 432-438.