Врубел Михаил Александрович
творчески метод. Метод и тема
Оригиналността на Врубел се състои в пресичането на романтичната традиция с метода за изграждане на форма, наследена от академизма в триизмерна перспективна рисунка по методологията, разработена в работилницата на Чистяков. Романтизмът на Врубел обаче не е нито продължение, нито дори ехо на някакви конкретни исторически разновидности на романтизма в българското изобразително изкуство от началото на века, независимо дали става въпрос за романтизма на Кипренски, Брюлов или късния Федотов. За Врубел това е, първо, романтизъм с общоестетическо и литературно начало, и, второ, взет само в един от неговите компоненти, а именно от страната на романтичната ретроспективност, която предразполага към игра с културно-исторически спомени и реминисценции. Показателно е, че именно този аспект на романтизма формира общата представа за това какво е романтиката като цяло в изкуството - непременно нещо, както веднъж се изрази Орест Кипренски, "силно и магическо", поне далеч от ежедневието. „Събудете се от малките неща от ежедневието с величествени образи“, формулира самият Врубел. Колкото и странно да изглежда за художник с репутация на велик художник, именно този романтизъм, отстранен от повърхността на масовите представи, е използван, ако не и експлоатиран, от Врубел, определяйки диапазона от предпочитани теми или това, което може да се нарече неговата „репертоарна политика“. Хамлет и Офелия, Демон, Фауст и Маргарита, Валкирия, Муза, Волхова, принцесата лебед, Пан - това са героите и заглавията на неговите живописни пиеси. Но всичко това е един вид прикритие, плакат на "магическия театър" на Врубел, нещо, с което Врубел се покланя пред завесата, неговата, така да се каже, "въздушна целувка", изпратена на публиката - ритуал, незаменим атрибут на който е флиртът снея, угаждайки на нейните страсти и предразсъдъци.
Енгр веднъж каза: „Ще се опитаме да угодим, за да вдъхновим по-добре правдивостта - в крайна сметка мухите не се ловят на оцет, а на мед и захар.“ В това твърдение може да се види известна доза цинизъм по отношение на публиката, която, преди да насажда правилно възприемане на изкуството, трябва първо да бъде привлечена, привлечена. В едно от писмата си Врубел пише за „леката сладост“ на сюжета, върху който въпреки това работи. От това можем да заключим, че ако изкуството е „измама, която ни издига“, тогава то позволява измамни маневри, апел към нисшите инстинкти на привличане към „сладкото“, за да отвлече вниманието от „ежедневните дреболии“ и да постави зрителя поне на долното стъпало на стълбата, която отвежда в царството на „величествените образи“, използвайки тези дреболии, долните, като нещо, без което, като корона без корени, няма не е по-висока. Но това е опасна игра. Той отваря път за проникване в изкуството на вулгарното, ако имаме предвид, че вулгарното е буквално обикновена, бягаща, потребителска стока. Така фигурките на наядите в „Перлата“ (1904) придават на тази фантастична по отношение на изтънчеността на изработката творба прилика със салонно-декоративна измишльотина.
Освен „красивите сюжети“, в категорията на тези изкусителни „играчки“ попада и всичко, което се нарича „зрелищно“ в сферата на пластичните и мимическите „изражения“, във външния вид и изражението на лицето. Например в Главата на демона на фона на планини (1890) или в същия победен демон можем да разпознаем техниките на оперния пластичен грим: смъртоносен, той също е „интересна бледност“, изсъхнали, „сякаш изсъхнали листенца“, устни, невероятно разширени очи, в които „блестят ледени висулки от сълзи“ - всичко това се превърна в неподвижна емблема на „Weitschmerz“ (свят тъга) е съвсем стандартна схема, която улавя ефектите от страдание от ужас.Позната в българското изкуство още от времето на Смъртта на Помпей Брюлов и Бронзовата змия на Бруни, тази схема или гримаса на ужаса действа на принципа на условния рефлекс: изобразявайки това, което хората преживяват там, върху платното, тя, тази схема, като писък, пронизващ тишината, има способността да „пронизва” зрителя с подобен ужас. Именно в това си качество същата по същество схема е използвана например от немския художник Франц Щук в картината „Главата на Медуза“.
И така, от страна на сюжетния репертоар Врубел е грандиозен илюстратор, бродещ из стилово далечни художествени светове, където негови събеседници са Пушкин и Лермонтов, Шекспир и Ростан, Гьоте и Анатол Франс, образи на българския епичен епос и антична митология, в които всеядността, присъща на духа на 19 век, еклектизма на вкуса, се проявява. Но зад тази внушителна фасада на фронта Врубел - типичен екстроверт, свободно разпрострял се в различни художествени територии, се крие друг Врубел - пълен, абсолютен интроверт, което кара да си припомним афоризма на Хелвеций: "Геният е концентрирано внимание". Този друг - и истински - Врубел, подобно на героя от известния роман на Михаил Булгаков, не можеше да приеме за себе си друго име за своя вид дейност, освен едно: „Аз съм господар“.
В този момент, когато Врубел работи в Москва върху най-популярната си творба „Седящият демон“, той пише в писмо до сестра си: „Едно ми е ясно, че моите търсения са изключително в областта на техниката. В тази област специалистът трябва да работи усилено; останалото вече е направено преди мен, просто изберете. Така че изобретяването на сюжети всъщност не е творческа задача, всичко вече е готово тук, „само изберете“. Тук Лермонтов, Гьоте, Шекспир и въобще всички, коитозапазени и преразказани „вицове от миналото от Ромул до наши дни“, работели упорито за него. В този момент, от романтизма, изразен в репертоарния комплекс на неговото изкуство, Врубел се оттегля към идеите, съхранени в академизма, типологично възхождайки към изкуството на класическата фаза, когато по същество се използва много ограничен набор от канонични сюжети и иконографски схеми, осветени от традицията. Следователно творчеството е изцяло съсредоточено за Врубел в областта, която може да се нарече изкуство на интерпретацията, тоест в изпълнителските умения. Така художникът сам посочва пътя към разбирането на своята "мистерия" - тя се крие в "съдържанието на формата", тоест в съдържателните аспекти на "техниката", както предпочита да се изрази художникът.
Синтаксисът не е в съдържанието на думите, а в интонационния модел, в артикулацията, разположението, в редуването на паузите между думите. Синтактичните фигури са точно фигури, сякаш скрити под шапка на невидимост в интервалите между изображенията на нещата, фигурите и действията, обозначени с думи. И те, тези невидими фигури, също са ефектни, имат смислогенерираща енергия. Силата му нараства безкрайно при преминаване от сферата на бита към сферата на изкуството: тук градивната роля на тези „фигури“ от невидими става забележима. По същия начин посочената техника на рисуване предполага способността да се види в отсечените зони на пространството не просто отсъствие, а ритмичен интервал, подобен на цезура в стих или музикална пауза, чиято продължителност е строго изчислена и ненарушимо съобразена с ритъма на звучащата фраза. Те, тези интервали, са не само смислени, но без тях нито музиката, нито стихът изобщо не могат да съществуват. Без тях музиката, поезията, просто смислената реч не биха се различавали от неясния шум. не в мащабдуми и събития аналогия на тези синтактични фигури - пауза, тишина, тишина. Запълвайки пространството отгоре, отдолу, отзад, между събитията, намирайки се извън пределите на събитието, в тази своя трансцендентност, те се оказват повече от събитие: тишина пред гръмотевична буря, затишие пред буря в морето, „народът мълчи” в „Борис Годунов”, „Останалото е мълчание” на Хамлет.
Колко значими и красноречиви могат да бъдат отсъствието, паузата, мълчанието, всеки знае, но го знаем несъзнателно, на нивото на тъмната, безформена интуиция; Врубел го издига в ранг на интелектуална интуиция, запечатана в самата структура на изобразителната форма. В това си качество изкуството на Врубел се оказва едно от най-ранните и съвършени въплъщения на символната поетика, чийто принцип, както се посочва в едно от философските изследвания, е „да разбереш очевидното чрез имплицитното, казаното чрез това, което не може да се каже, да разбереш думата чрез мълчанието, съществуващото през несъществуващото, битието през нищото“. „Поезията на символа в една или друга степен се стреми да предаде състоянието, което възниква в човешката душа чрез контакт със света на невидимото“ (П. Гайденко. Философия на изкуството М. Хайдегер. - Проблеми на литературата, 1969. № 7, стр. 108, 94). За живописта, която е фундаментално вкоренена в очевидното, това е равносилно на парадокса на изобразяването на немислимото.
Но „геният е приятел на парадоксите“. Врубел знаеше как да намери такива позиции във видимо очевидното, където видимото влиза в контакт с невидимото. За целта е необходимо невидимото да стане съприсъщо на това, което съществува пред очите. Но как е възможно това?
Силата на гравитацията в координатите "хоризонтално - вертикално" не е видима, неосезаема, но съществува и предопределя стратегията на действие, ритъма, пресмятането, реда на разпределение на усилията. Врубел изобрази тованачин на действие, но в равнината на листа, дарявайки самото изобразително пространство със съпротивлението на скалата.
На нивото на психологическото изразяване крайното от тези състояния, олицетворяващи контакт с невидимия свят, е да бъдеш на прага на несъществуването, пред лицето на смъртта - същата Гадателка, ясно свързана със сцената на гадаене в операта Кармен на Бизе, но особено в Надгробните оплаквания от скиците на Владимир.
Сега можем по-точно да характеризираме същността на символиката на Врубел, скрита в характеристиките на неговата "техника". Често произнасяме "гледна точка", "зрителен ъгъл", "траектория на зрението". Както когато разглеждаме нещо в реалността, ние не виждаме собственото си лице, така и тези точки, ъгли, траектории са невидими, но представляват невидима предпоставка нещо да се материализира и изобщо да се види. В същото време разбираме, че думите „точка“, „ъгъл“, „траектория“, обозначаващи тази предпоставка, са образни изрази, метафори. Гръцката "метафора" буквално означава "прехвърляне". Врубел пък пренася върху изобразителната повърхност и оставя видима следа от невидимото присъствие на тези ъгли и траектории на виждане; така изградената форма се явява като проява на имплицитното, знак на невидимото. Това е основната, "фундаментална" художествена метафора, изкристализирала в "технологията", скрита на фона на творчеството на Врубел.
Но такова докосване до отвъдното е изкуството изобщо: докосвайки с очите си рисуваните платна, ние създаваме образи от тях, заедно с които се оказваме буквално в различно измерение от равнините, покрити с цветове в определен ред. Ето защо основната метафора на Врубел е безмилостен, на всички нива и в различни сюжетни модификации, преглед"отворена" мистерия, която всички виждаме и не виждаме - чудото на създаването на една художествена илюзия. „Просвети душата“ отново е една от най-точните автохарактеристики на Врубел. Сякаш воден от въпроса „от какво са направени сънищата?”, художникът надниква в ирационалната пропаст между измеримото (ъгли, точки, траектории, петна върху изобразителната повърхност) и фундаментално неизмеримото – илюзията за друга реалност, създадена в изкуството, безкрайно надминаваща всякаква измеримост. Един от критиците от началото на века нарече природата на този свръхпоглед „демонична изразителност“. И всъщност мистерията, която художникът се осмели да проумее, в абсолютната несъизмеримост на сътвореното, със сътвореното, тази мистерия е като чудо на сътворението от нищото. Дали тогава художникът не смее да се състезава с Твореца? И ако е така, значи има нещо демонично в природата на творческия акт. Това, което подтикна първите романтици, които откриха съществуването на самия проблем, на максимуми, способни да причинят „страх и страхопочитание“ като следното: „Поетичното произведение е проява на най -високата гордост на човешкия дух: човек, цитиран от правото на това. . Поетичният грях не е универсален човешки грях; той е съвършен извън света и затова не може да му бъде простено. Лошият поет никога не може да се поправи или да събуди състрадание, точно както просто нещастен и дори престъпен човек. Така проблемът за творчеството неизбежно преминава в плоскостта на етическата и дори религиозна антиномия: смирение или гордост.
Голям работник в своята специална област и прекалено грамотен естет с широка класикаобразование, за да не знае и да не оцени красотата на мярката, Врубел в това "или ... или" избра средата: "нито ден, нито нощ - нито тъмнина, нито светлина". Това е точно демонът Врубел, както е показан на снимката от 1890 г.