§ 2. Сценарият като художествено-педагогическа програма
Би било несправедливо да се отрече значението на предишния опит, който отбеляза някои постижения в теорията на драматургията на театралните представления и празници. Въпреки редица погрешни тенденции в теорията и практиката на 20-те години на 20-ти век, много черти на драматургията, идентифицирани по това време, остават специфични и днес. Определяйки отличителните черти на драматургията на театралните представления и празниците, е необходимо да ги разгледаме според метода и оригиналността на средствата за постигане на целите. В тази връзка трябва да се уточни един съществен момент: ние ще го разглеждаме не като завършен продукт на творчеството, а ще изследваме технологичния процес на работа върху него.
„особен вид литература, която има. общи черти с драматургията на театъра, киното, телевизията и радиото” (217, 45). М. И. Маршак в работата си „Клубен сценарий“, говорейки за творческия процес на създаване на сценарий, изобщо не дава определение на „сценарий“. (129).
Съвременната формулировка на образованието в крайна сметка трябва да бъде насочена не към това, което би било полезно да се знае как, крайният продукт на творчеството, а към изследване на технологичния процес на работа върху него.
Съвременната формулировка на образованието в крайна сметка трябва да бъде насочена не към това, което би било полезно да знае всеки специалист във връзка с неговата специфична дейност, а към нещо, без което той не може да съществува, въз основа на целесъобразността на обучението и крайните цели на образованието, неговата ценностна страна.
Желанието да се проникне в сценарната лаборатория дава възможност на нейните изследователи да интерпретират самия процес по различни начини.
Каквото и да говорят гении, или просто таланти, или художници, ние никога не можем да бъдем сигурни нито в точността, нито в истинността на техните показания, защото художникът отново ще започне да фантазира. Често можем да чуем отговора на артиста, че не знае какпостави това или онова представление, отиде филм, нарисува картина. Въпреки това общото заключение, достигнато от учените през миналия век, беше доста разочароващо за педагогиката: творческият процес не може да бъде контролиран.
Платон разглежда природата на творческия процес като елементарна мания. „Поетът, когато седи на триножника на Музата, вече не е на себе си, но оставя вдъхновението си да се излее точно към някакъв източник“ (4, 123). Аристотел, за разлика от мистиката на Платон, извежда на преден план съзнанието на ума. „Изкуство“, казва той, „. има творчески навик, който следва истинския разум” (4, 143). Стимулът за творчество в изкуството според Аристотел е страстта към познанието.
Проблемите на изследването, свързани с развитието на творческите способности, са много широки. Това са преди всичко изследванията на В.Г. Ананьева, Л.С. Виготски, В.И. Кириенко, А.Г. Ковалева, А.Н. Леонтиев, И.П. Павлова, Б.М. Теплов и др.
Вниманието към развитието на проблема за творчеството, изучаването на неговите модели продължава да расте. Това е следствие от засиления общ интерес към проблема за човека, тъй като достатъчно задълбочено разбиране на същността на човека не може да се постигне, докато не се изясни същността на проблема за творчеството. Тази концепция улавя отличителната черта на човешкото същество: способността да създава и създава нещо ново. Проблемът се проявява под една или друга форма на всеки етап от изследването на творчеството: това е и проблемът за източниците на творческо мислене, критерии, подсъзнателен избор, формиране на художествен образ, интуиция. Интуицията е една от формите на съзнателна човешка дейност. П. Медведев пише, че „. интуицията изглежда не е мистичен творчески акт, а не дейност на специален„интуитивен ум“, а просто особен момент по време на обикновения мисловен процес, единичен и цялостен процес на логическо, дискурсивно мислене и познание. И по-нататък, отбелязвайки оригиналността на интуитивното творчество, Н. Медведев пише, че „всичко това са само метафори, разбираеми и извинителни в устата на художниците, но по никакъв начин не определящи истинския интуитивен момент при формирането и комбинирането на идеи“ (134, 80-81).
Има два подхода към дефиницията на несъзнаваното. Първият го вижда като нещо, на което липсва яснота и сигурност, трудно за вербализиране, но предполагащо, поне имплицитно, различни степени на организация, аналогични на организацията на съзнанието. При втория подход съзнанието и несъзнаваното се разглеждат като относително независими сфери, чиито принципи на дейност рязко се различават един от друг. Несъзнаваното е нещо "друго", много по-ирационално от съзнанието. Тъй като както съзнанието, така и несъзнаваното се определят от външния свят, разпоредбата за спецификата на функциониране на несъзнаваното повдига на първо място въпроса за начина, по който то кодира света. Особеността на този метод се състои в това, че самото кодиране очевидно не е адекватно на структурата на възпроизвеждане, както при съзнателното възприятие. В тази връзка е интересна хипотезата на академик В. Чавчавадзе: събитията от външния свят са кодирани едновременно, но в различни структури, което позволява процесите на несъзнаваното и съзнателното мислене да се осъществяват достатъчно независимо един от друг. В несъзнателното мислене обработката на информацията има глобално интегрален характер, тя е подчинена не на класическата, а на квантовата, вероятностна логика. Творческата дейност е свързана с това мислене.личност.
Характерна особеност на съвременния етап на развитие на културните и развлекателни дейности е ясна тенденция да се придаде емоционална форма на съдържанието на културните и развлекателни форми на работа и по този начин едновременно да се повлияе на ума и чувствата на индивида. Невъзможно е да не си припомним изказването на прекрасния учител V.A. Сухомлински за хармоничното единство на ума и емоциите. „Колкото по-голямо място в живота на човека заема интелектът, колкото по-многостранни са интелектуалните нужди на човека, толкова по-важна е високата култура на чувствата за неговото цялостно развитие. Емоционалната липса на култура на образования човек е също толкова голямо зло, колкото и интелектуалното невежество” (175, 42). Следователно не електрическата едностранчивост на въздействието върху рационалната и емоционалната сфера на зрителите-участници, а тяхното диалектическо единство е едно от условията за успешно педагогическо въздействие върху публиката.
Френският психолог А. Валон обръща внимание на факта, че "емоционалността може да бъде скрит стимул, но когато вземе връх, спира или изкривява мисленето" (42, 237).
Могат да се проследят много изказвания на велики майстори на изкуството, които сравняват процеса на създаване на сценарий с инженерни изчисления, проекти, технологии, архитектура, строителство и др.
В книгата си „Творческата индивидуалност на писателя и развитието на литературата” М. Храпченко пише: „. С помощта на внимателно събиране можете да натрупате много материал, но ако нямаархитектурен проект, който осигурява цялостен образ на цялата конструкция, съотношението на отделните й части: ако няма „технически проект“, който включва по-специално изчисления на „носещи“ конструкции, ще бъде невъзможно да се използва материалът ”(подчертано от мен - O.M.). (209,80).
Когато създавате сценарий за театрални представления и празници, такъв „архитектурен проект“ трябва да бъде сценарий. Довженко сравнява създаването на сценарий с изграждането на кораб. Той каза: „Как да проектирам тялото му? Скорост, сила? (66, 224). В книгата си „Репетицията е моята любов” А. Ефрос също гравитира към конструктивната голота на пиесата за нейното същностно разбиране: „Когато чета акт, аз чета структурата. Конструкцията е огъната тел." „Когато гледаме медицинска кардиограма и има права линия без никакви чупки, това означава, че няма живот. Нищо не се случва, ако не разбирате структурата на нещото! Ако не усетите всичките му ъгли, всичките му краища” (234, 36, 117) A.D. Попов каза, че етиката на човешкото поведение и нейната идеология са неделими от технологията на нашето владеене (162, 49).
Анализ на приложимите роли, предложен от K.S. Станиславски - това също е практически "технологичен" начин за работа на актьора върху роля. Дали случайно асоциациите, които възникват сред големите майстори на режисурата, търсейки смисъла на едно драматургично произведение, ги водят към „технология“, „драматична архитектура“? Изглежда не. Защото по един или друг начин всички изследователи се стремят да изследват архитектониката на драматургията, която разглежда конструктивните основи на сценария. Архитектониката изучава връзката между основните и подчинените елементи на сценария, връзката между отделните части и функционалното значение на тези части и елементи. В литературата въпросът за сценарната архитектоника е засегнат за първи път от Г. Авлов в труда му „Кружевен любителски театър”, в който се въвежда понятието „епизод”.
Процесът на създаване на сценарий, който преследва постигането на педагогически цели, не се осъществява спонтанно. Той е обект на редица модели, които се проявяват в последователносттаетапи от създаването му. Подценяването от практикуващите на един от етапите на работа по сценария води до грешки и неуспехи на следващите етапи от създаването на сценария.
Противно на противниците, които отричат всякакви етапи на работа по сценария, отбелязваме, че в по-голямата си част всички големи артисти - майстори на сцената, празници, по един или друг начин работят на етапи. Това се споменава от A.D. Силин: "... Многократно съм писал за това, но някак мимоходом,без да проследявам всички етапи, а само описвайки първоначалната идея и крайния резултат."
Сигурен съм, че ако A.D. Силин си постави за цел не само да сподели богатия си сценариен и продуцентски опит, но и да опише цялата технологична верига на творческия процес - той определено ще премине към етапите на работа. Макар и малко по-различно, но етапи. Разбираме, че на практика те не са необходими, защото на практика вече са на „автоматик“. Но за обучение на студенти в университета - етапи - задължително методическо правило.
Търсенето на резерви за подобряване и подобряване на качеството на обучение на специалисти в областта на режисурата на театрални представления и празници се извършва в областта на анализа и обобщаването на най-добрите практики на преподаване и в областта на създаването на психологически и педагогически основи за подобряване на съществуващата дидактическа система на висшето образование, нейния преход към ново качество. Това предполага теоретично и практическо разбиране на онези тенденции на развитие, които са ясно идентифицирани в съвременната педагогическа практика, и онези обективни противоречия, които определят етапите на развитие на всяка система.
Една от тези тенденции в разбирането на университетското образование като органичен компонент на системата за обучение през целия живот е преходът от предимно информативни форми към активни методи и форми на обучение с включване на елементи на проблемно, научнотърсене и широко използване на резерви за самостоятелна работа на студентите. На първо място, това е да притежавате творческо наблюдение. Обучението на учениците трябва да започне с умението да виждат, анализират и овладяват какво се случва в действителност. Всъщност процесът е разделен на: а) вижте, б) изберете, в) покажете. Наблюдение - според речника на българския език СИ. Ожегов - способността да забелязвате малки детайли на факти и явления, които убягват на другите. Всъщност наблюдението е способността да се види необичайното, интересното в обикновеното. Наблюдението е необходим компонент на сравнението, сравнението, необходим компонент на образното мислене. Въображението се основава на наблюдение, а наблюдението се обогатява с въображение. Тези две качества са взаимосвързани и много често съществуват едновременно.
Преди ученикът да премине директно към самата „технология“ за създаване на сценарий, той ще трябва да извършва ежедневна, усърдна работа, за да разбере задачите, които учителят ще предложи. Методиката за обучение и обучение на сценаристи на тези умения изисква разработването на специални упражнения, където всяко от упражненията трябва да бъде на своето място и в своя ход. Преди всяка лекция по "Теория на драматургията и основи на сценарното изкуство" се въвежда специален вид занятие - сценарна работилница. Семинарът по сценарий има за цел креативно да проектира сгради заедно с преподавателя по курса в съответния раздел на творческата практика въз основа на дискусионно-колективен метод. В процеса на дискусии, цялостно разглеждане на задачите и критичен подбор на творчески предложения, студентите постепенно се научават да разбират условията на собствената си работа. Така всеки нов етап от изучаването на дисциплината, след необходимите теоретични предпоставки, започва с изпълнението на най-проститезадачи от цикъла теми, включени в този раздел. На всеки етап от работата учителят показва как се извежда творческо смислено решение, което е изчерпателно правилно за дадените условия и как въз основа на това се разкрива общ модел.
Следващият етап от обучението е самостоятелна работа с учениците по този раздел, фиксирана с подходящи домашни задачи. Работата се обсъжда от целия екип, след което лидерът прави заключение за извършената работа и преминава към следващия етап на обучение. Този метод осигурява общ фонд за цялата група за първоначално натрупване на специфичен опит от практически решения, които са еднакво познати на цялата група.
Една от основните задачи на учителя при систематичния подбор на последователни задачи за такива класове е способността да играе "водеща" роля, да привлича учениците в творчески изобретателни изявления и да насочва дискусията по строго рационална линия. Този метод осигурява най-пълното и изчерпателно разкриване на индивидуалността.