3. Техниката на лайтмотивите във филмовата музика
Ханс Айслер категорично се противопоставя на лайтмотивната техника във филмовата музика. Той го смяташе за едно от най-вулгарните средства за създаване на филм; лайтмотивът според него е "червена нишка за музикално неподготвен зрител"; целта на лайтмотива е само да информира. Айслер отрича стойността на този метод във филмовата музика. В големите музикални драми, каза той, музикалният атомен мотив служи като материал, върху който се основава развитието на звуковата тъкан; в киното, където най-важен е монтажът на отделни парчета, тази задача отпада. При Вагнер лайтмотивът не само очертава определен образ или ситуация, но и символизира техния по-дълбок смисъл. Във филма „задачата на лайтмотива се свежда до задължението на музикалния камериер да представя господаря си със смислен вид“ [267].
Не можем да се съгласим с такава груба формулировка. Лайтмотивът може да носи по-сериозен товар - далеч не винаги само „метафизичен“ и може не само да уведомява за появата на герой или за нова ситуация. Недостатъците не са в самата лайтмотивна техника, а в начина, по който се прилага. Но все пак съм съгласен с Айслер, че формиращата функция на лайтмотива във филма е различна, отколкото например във Вагнерианската музикална драма.
Лайтмошите в музикалната драматургия, като съществена основа за единството на звуковата тъкан, изпълняват не само информационни, но и формиращи функции; във филма те изпълняват и задачата да интегрират цялото филмово произведение, а не само неговия звуков ред. Наистина, те не създават единството на музикалната форма, но служат като основа за интегрирането на музикалния материал, музикалната субстанция, която от своя страна, независимо от формалната структура на музиката, може да създаде предпоставки за единство на музикалното развитие. прекъснатестеството на филмовата музика изисква особено органично единство на звуковите структури, а техниката на лайтмотива допринася много за това.
На това, на първо място, се основава значението на лайтмотивите в създаването на формата във филма:
Ролята на лайтмотивите в прекъснатата звукова тъкан на филмовата музика е сравнима с ролята на актьора: личността, олицетворена от актьора, запазва постоянното си място в развитието на сюжета, още защото зрителят разпознава в него едно и също лице с всяка нова поява; той "играе" дори когато не се вижда на екрана. Подразбиращият се живот на филмовите герои остава непрекъснат за зрителя, въпреки че самите филмови герои не присъстват постоянно на екрана. По подобен начин се постига драматичната приемственост на музиката във филма, когато става въпрос за връзката между отделните въведения на лайтмотивите. Те се проявяват като еднакви или специфично модифицирани мотиви и създават звукова връзка между минали и настоящи филмови кадри, връзка от музикално-драматургичен характер.
В съветския филм "Дон Кихот" мотивът за скитанията претърпява постоянни промени; в зависимост от съдържанието на сцената и дори от пейзажа, той придобива различен характер: трагичен в сцената, където разбойниците хвърлят камъни по Дон Кихот, и достига най-фините звуци в сцената на смъртта на Дон Кихот.
Ясно описание дава лайтмотивът във филма "Тя танцува само едно лято", който неизменно придружава образа на глупавата китка. В стария филм „Аероград“ характеристиката с помощта на лайтмотив се проявява особено ясно: тук едно чукотско момче, което е привлечено към себе си от новопостроен град, където иска да учи, постоянно се характеризира с чукотска песен, староверците - със старо църковно пеене; друг мотив неумолимо съпътства образа на самурая, народна песен -ловец и др. Резките контрасти между тези лайтмотиви допринасят за това те да се запечатат в паметта на публиката и правилно да действат като музикална характеристика, допълваща визуалния образ на героите. Понякога лайтмотивите се прилагат твърде натрапчиво
Ако лайтмотивите в непрекъснато музикално развитие съпътстват целия филм и се злоупотребяват, те губят специфичните си функции, тъй като слушателят вече не ги различава от много други мотиви. Така например във филма "Странната любов на Марта Айвърс" има почти четиридесет от тях, но най-важните от тях (символи на добра и зла любов, както и балада) се повтарят по-често от други и съответно са по-лесни за запомняне. Във филма "Хирошима - любов моя" има само десет лайтмотива и не е трудно да ги запомните и разграничите по смисъл.
Колко важна драматургична роля може да играе лайтмотивът, може да се съди по американския филм „Прозорец отзад“, където мотивът на композитора се появява няколко пъти като музика в естествената си роля: отначало даден на фрагменти и под формата на импровизации, след това изпълнен от композитора на пиано и накрая – от инструментален ансамбъл. Този мотив има голямо драматично значение в сцената, в която самотният съсед на музиканта загърбва мисълта за самоубийство и решава да влезе в стаята му; тук лайтмотивът изяснява на зрителя, че двама самотни хора скоро ще престанат да бъдат самотни. Същият лайтмотив, като основната идея на цялото действие, звучи с жизнеутвърждаваща сила във финала на филма, когато конфликтите на сюжета се разрешават безопасно.
Между другото, лайтмотивът играе централна драматична роля в онези случаи, когато точно 320
според естеството на сюжета (както го виждаме в "Балада за войника"), в различни форми, в различен инструментариум, с напълно различниемоционално оцветяване се включва в определени ситуации: или се изпълнява на един глас с ясна интонация на народна песен (в заглавните надписи), след това го чуваме в рамка, изобразяваща кръстопът; до края на сцената се играе драматично от тимпаните; когато героят отива на почивка при майка си, мотивът се подхваща от цигулките, след това, трагично напрегнат, изпълнен от целия оркестър, той звучи в сцената на въздушно нападение във влака, а по-късно отново много тайно самотен и тъжен, когато войникът се скита по безлюдния път към фронта и т.н. Основният лиричен тон на този лайтмотив, който е идеално съчетан с чистия, светъл образ на героя, дава целият филм има специална атмосфера. Така че този мотив изпълнява много по-дълбоки задачи от "уведомяването" за героя. Свързващата функция на мотива тук е безспорна. Наред с лайтмотива на героя в този филм ясно се чува още един - лайтмотивът на момичето; той винаги е свързан с този образ, дори в сцената, в която войникът си спомня само срещата си с нея.
В съветския филм „Вятър“ мотивът за „скитанията“ на младите комсомолци, които се отправят от Сибир към Москва, е модифициран по подобен начин. Звукът му се усилва, когато трудностите се увеличават; превръща се в трагичен погребален марш, когато един от членовете на Комсомола умира, и се разраства до драматична сила в епизода на разстрела на група хора от бели. Когато последният оцелял комсомолец е изнесен на носилка до московския площад, лайтмотивът на пътуването се превръща в мелодията на победоносна революционна песен, обобщаваща оптимистично трагичната сцена.
Цитираните примери доказват, че лайтмотивите, във всеки път видоизменен, значително допринасят за развитието на действието и служат за интегриране на общия поток на филма; но примерът с "Балада за един войник" в същото време показванеобходимостта да се ограничим до лайтмотиви само за характеризиране на главните герои, като тези лайтмотиви в звуковата си структура трябва да са толкова различни един от друг, че зрителят лесно да ги различи по функция;
освен това те трябва да контрастират силно с музиката в другите й функции. Виждаме това особено ясно във филма „Дама с куче“, където лайтмотивът на дамата, който е и мотивът за любовта, рязко се противопоставя на останалата музика от филма: вулгарен оркестър на параход, музика на домашен концерт, свирене на китара в ресторант или на представление на „Гейша“ в провинциален театър.
Към техниката на лайтмотива във филма трябва да се поставят много високи изисквания в драматургично отношение, защото лайтмотивите трябва да изясняват основния конфликт на сюжета и да участват в перипетиите на действието. Понякога лайтмотивът, символизиращ конфликта, се връща няколко пъти непроменен (например във филма „Шведският лотария“, където символизира надеждата на селянина за голяма печалба). Мотивът се завръща дори когато роднини вече вървят след ковчега му. Банално, безвкусно, умишлено вулгарно, дори в тази форма звучи доста трагично.
В американския филм за дивия запад „Моят приятел Шейн“ чуваме само диалога на взаимно преплитащите се и взаимнопроникващи лайтмотиви на извънземния и жената на фермера. Тази музика загатва на зрителя за зараждащата се между тях, може би все още неосъзната, любов. Лайтмотивите като „информация” тук са приложени с необичайна тънкост, защото те информират не за персонажите, които виждаме в кадрите, а за нещо, което кадрите не могат да покажат.
Във филма "Пет гилзи", който разказва за един от епизодите на Гражданската война в Испания, характерът на лайтмотивите също отразява основния драматичен конфликт. Тук става дума за "конфликт"между отряда на Интернационалната бригада и природата, скалистите планини, където победените революционери се опитват да се скрият. Хората са придружени от сух барабанен мотив, към който е добавен мотив от испанска революционна песен; пейзажът - пусти, безводни, изгорели от слънцето склонове на варовикови планини - е подчертан от скучния мотив на самотна флейта. Първият мотив, символизиращ бойците, постепенно се забавя, тъй като те стават все по-изтощени от глад и жажда; ударът на барабана, който се чу в началото
последното връщане на мотива се превръща в неестествено аргументирано тропот на стъпките им, когато те, смъртно уморени, треперещи от треска, си проправят път към своите; и отново се връща в първоначалния си вид като обобщение, като символ.
Още от тези няколко примера става ясно, че лайтмотивите могат да се отнасят не само до отделни персонажи във филма, но и до определени възли на действие, ситуации, емоции, дори до обща идея.
Понякога лайтмотивът предвижда някои фрагменти от действието или ситуацията. Виждаме интересен пример в Мосю Верду на Чаплин, където музиката винаги предупреждава за ново престъпление или нова жертва на престъпление още преди то да е извършено. Тревожен мотив винаги възниква в момента, когато в полезрението на г-н Верду се появи поредната самотна и богата жена, която след това става негова жертва. Този мотив буди у нас напрегнато очакване, той, така да се каже, предизвестява предстоящото развитие на действието. Във филма „Моят приятел Шейн” винаги преди всяко ново престъпление на бандата звучи заплашителен, невероятно изострен ритмично, мелодично и инструментално изключително характерен мотив. Той изпълнява две функции: предупреждава за непосредствена опасност и в същото време характеризира участниците.банди, което показва, че опасността идва именно от тези хора.
Случва се лайтмотивът, свързан с герой или ситуация, винаги да звучи в един и същи тембър, да речем, в мрачния тембър на контрабаси и фаготи (мотивът на Рогожин във филма „Идиотът“) или само на хармониката (мотивът на фермера във филма „Моят приятел Шейн“) и т.н. Но основно формите на изпълнение на лайтмотива се променят; точно адаптирайки се към сюжета, те предават промените в настроението на героя, който придружават. Във филма „Завръщането на Максим“ (втората част от трилогията за Максим) лиричната песен служи като лайтмотив на героя, както в титлите на заглавието (звучи инструментално), така и по-късно, когато пее песен на любимото си момиче, и по-нататък, когато децата на стария стругар я подхващат, за да заглушат четенето на революционната прокламация, и Максим ги дирижира. Тази песен се свири и на хармоника в работническото селище. Лайтмотивът неизменно звучи като музика, свързана с филмов кадър, без обаче да губи значението си на лайтмотив.
По същия начин, известният валс на J. Auric функционира като лайтмотив във филма "Мулен Руж" (историята за живота на Тулуз-Лотрек), който се изпълнява както в кадри, изобразяващи Мулен Руж, така и зад кулисите, в голямо разнообразие от функции и форми; в различни сцени, всеки път той носи определено твърдение, което събужда у нас различни асоциации.
ции. В този случай винаги един и същ музикален пасаж в рамката играе различни роли.
Лайтмотивите са от голямо значение в "полифоничната" структура на филма: благодарение на тях една линия на действие може да бъде дадена само с визуални средства, втората - само с помощта на музика. Така техниката на лайтмотивите обогатява визуално-музикалния контрапункт и същевременно концентрира във времетокинематографичен израз.
Понякога ролята на лайтмотив може да бъде изпълнявана от определен тип звукови ефекти. Така във филма "Вятър", наред с музикалния лайтмотив на скитанията, се използва и шумов ефект - ревът на влаковете. Той придружава всички трудни приключения на група комсомолци. Тъпият тътен, скърцането, скърцането на спирачките, съскането на парата, крясъците на тълпата и други звуци се издигат и затихват, но винаги създават фона, на който се развиват всички събития във филма. Тези звукови ефекти са не само необходим корелат на съдържанието на отделните сцени, но и символ на самия път.
За да стане един лайтмотив наистина „лайтмотив“, е необходимо връзката между
фиксиран герой или определена ситуация и съпътстващият музикален мотив е установен още от първата му поява. Така че режисьорът предизвиква определени асоциации на зрителя, които са желани за него. Всяко следващо повторение на такъв мотив, макар и в видоизменен вид, засилва тази връзка и засилва у нас усещането за образния „смисъл” на този мотив. В съзнанието си имаме асоциативна конвенция, която е валидна само за този филм. Лайтмотивите, които нямат достатъчно ясен музикален модел, или изобщо не могат да предизвикат желаните асоциации, или го правят много трудно. За киноманите, които нямат достатъчно музикалност, остава неразкрит и драматургичният ефект на лайтмотива. Твърде рязката и преждевременна смяна на лайтмотива също може да затрудни възникването на очакваните асоциации. И накрая, примитивното използване на техниката на лайтмотивите може да обезсили изпълнението на неговите драматургични функции. Без да стигаме чак до Айслер, все пак трябва да установим, че правилният и най-силен ефект от това драматично-формалносредствата във филма зависят преди всичко от това как се прилагат и използват.