Архив2 - курсова работа docx525 - kursovaya(22)
Въведение:От времето на Леонардо всяка индикация за дълбочина в изображението е известна. Но нямаше нужда да се използват всички едновременно. Характеристиките на дълбочината, избрани за дадено изображение, определят неговата пространствена структура, типът на пространството е един от основните фактори в композицията на картината.
В този преглед на признаците на дълбочина, по един или друг начин, разбира се, свързани с възприемането на реалното пространство, не трябва да се вижда историята на средствата за изобразяване на пространството, въпреки че тук има известен намек за история. Няма хронологична или географска сигурност. Връзката с исторически установените типове изобразяване обаче се забелязва в самата идея за придобиване на все повече и повече средства за изобразяване на пространството, нови знаци на дълбочина.
Разглеждането на различни знаци за дълбочина и като цяло за триизмерност в картината води до въпроса за системата на тези знаци. Ренесансът развива такава система като строга геометрична система и я нарича "перспектива" (линейна перспектива).
Но перспектива вече се нарича и всяка конструкция на триизмерно пространство върху равнина. „Перспектива“ и „пространствена структура“ в този смисъл са синоними. Смята се, че няма една система от перспектива, а няколко (вж. Е. Панофски, Перспективата като символна форма; П. Флоренски, Обратна перспектива; Л. Жегин, Езикът на картината). Това не е само терминологичен въпрос.
В същото време задачата за конструиране на пространството в равнина се оказва, според нашата терминология, по-широка от перспективна задача, на която се отрежда решаваща роля само в определени типове изображения, определени исторически явления, определени мотиви (западноевропейската живопис от 15-19 век, главно архитектурни мотиви, архитектурни проекти).
Междукомпозиционни задачи, необходими в картина или рисунка, задачата за конструиране на пространство е една от най-важните. Пространството е една от формите (заедно с времето) на съществуването на един безкраен и постоянно развиващ се свят. Пространството се характеризира със своята дължина, обем, структура, които се разбират по различен начин, в зависимост от понятията, възникващи в точните науки, философията, религията и изкуството.
Глава 1 Пространството като композиционен фактор.
Пространството в картината е едновременно сцена на действие и съществен компонент на самото действие. Това е поле на сблъсък на физически и духовни сили. В същото време това е и средата, в която са потопени обектите, и съществен компонент от техните характеристики. В тази среда нещата и хората могат да бъдат тесни и просторни, уютни и изоставени. В него може да се види животът или само неговият абстрактен образ. [1]
Картината, според Volkov N.N., е преди всичко ограничено парче от самолета с петна от боя, разпределени върху него. Това е нейната непосредствена реалност. Но не по-малко реален е фактът, че това не е картина на петна, разпределени по неговата плоскост, а на предмети, тяхната пластичност, пространство и плоскости в пространството, действия и време. Картината е изграден образ. И когато казваме „каква картина се е отворила“, имайки предвид реалния пейзаж, имаме предвид и някаква конструкция в самото възприятие, готовност за изображение, живописност. [4]
„Образът е реална равнина и също е образ на друга реалност. Понятието „образ“ е двойствено, както е двойнствено понятието „знак“, както е двойнствено понятието „дума“. Образът, въплътен от художника в картината, е връзка - трета между картината като реален план и изобразената реалност. Тази трета се дава с помощта на петна илинии на плоскостта, така както значението на една дума се дава чрез нейния звуконосител и като думи с тяхното значение ние възприемаме не по същия начин, както възприемаме самата разказана реалност, обект на словесно описание, и не по същия начин, както възприемаме обекта на изображението, и не по същия начин, както петна и линии, които не изобразяват нищо. [4]
Композицията на картината е преди всичко изграждането на изображение върху реална равнина, ограничена от „рамка“. Но това е и изграждане на образ. Ето защо Н. Н. Волков, говорейки за конструкцията на самолета, през цялото време имаше предвид изграждането не на петна върху самолета, сами по себе си, а конструкцията - петна и линии - на пространството, групи от предмети, действието на сюжета. [1]
Ние възприемаме пластичността на обект, изобразен върху равнина и триизмерно пространство, различно от реалното пространство (възприемаме го чрез намалени сигнали и променени механизми, благодарение на специален опит в визуалната дейност). И това преживяване определя както общата черта, така и вида на пространствено-пластичния синтез в картината.
Авторът изтъква още една фундаментална теза. „Не можете да изобразите едно пространство, пространство за нищо. Образът на пространството зависи от образа на обектите. Изобразяването на архитектурата и особено на архитектурния интериор изисква ново разбиране за пространството (завладяването на линейната перспектива). Природният пейзаж изискваше развитието на пространствените стойности на пленерната живопис (въздушна перспектива). Дори може да се каже, че пространството в изображението често се изгражда от предмети, тяхното разположение, форми и естество на представяне на формата и винаги е изградено за обекти. Справедливо е да се каже, че отношението на художника към субекта е и отношението му към пространството. Затова безпредметното рисуванеестествено се превръща в пространствено неопределена и безформена живопис, защото формата винаги е пряко или косвено свързана с обекта, а обектът с пространството, отсъствието на фигури в изображението, е същевременно липса или неуреденост на пространството. Нефигуративната живопис дори не е "модел" от петна, който запазва декоративна стойност, а случаен набор от безформени петна в неопределено пространство. [4]
Въпреки това, колкото и да е важна идеята за изключителното значение на пространствената задача за визуалните изкуства, признаването на нейната водеща роля е преувеличение. В историята на изкуството беше въведено голямо объркване чрез смесването на пряката перспектива с изграждането на пространството на картината, фигуративното пространство. Според Н. Н. Волков пряката перспектива е само едно от средствата за фигуративно изграждане на пространството в равнина, тя е добра и за неизмислен архитектурен чертеж, ако такъв чертеж претендира да бъде визуално представяне на това как ще изглежда сградата в природата от дадена конкретна гледна точка. [4]
„Разделението на равнини се разви от тясно слоесто пространство, където основните фактори за изграждане на дълбочина бяха оклузията и съответното разположение на обекти и фигури над и под нея в равнината. Тук има земно и духовно, едновременно и извънвременно. Тук, според смисъла на изображението, мащабите на фигурите са нарушени. Все още няма сцена за действие. Образният смисъл на такова пространство е в пълната свобода на метафоричните и символични съпоставки. [4]
Авторът подчертава диалектическите трансформации на принципа на плановете и богатството на видовете изграждане на пространствения ред при разделянето му на планове. Геометрията на картината е фигуративна геометрия и конструкцията винаги намира своето оправдание в преносния смисъл на цялото. [4]
ТакаИ така, композицията на картината е преди всичко изграждането на изображение върху реална равнина, ограничена от "рамка", но конструкцията не е от петна в равнината, сами по себе си, а конструкцията - петна и линии - на пространството, групи от предмети, сюжетно действие. [4]
Глава 2. Времето като композиционен фактор
Според Н. Н. Волков за времето във връзка с картината може да се говори в четири аспекта: като творческо време, като време на възприемането му, като време на локализация в историята на изкуството и в творческия живот на художника и, накрая, за изобразяването на времето в картината. [4]
„Въпросът за времето на възприятието също е на различно ниво от проблема за композицията. Времето на възприемане от страна на продължителността е доста индивидуално и не може да се вземе предвид. Ние виждаме картината като цяло, а нейното декодиране на аналитичния етап на възприемане е търсене на смисъл и композиционна схема. Съществува и изключително общо изчисление за продължителността на възприятието, изразено в характера на композицията. Има се предвид картини „за гледане“ – многосюжетни и с еднаква пълнота на детайлите, като „Градината на насладите“ на Бош, и картини, предназначени за пряка закачливост, като „полето с макове“ на Моне.
„Разбира се, времето е важна характеристика на творческия процес. Последователността на етапите на творчеството, тяхната продължителност е времева поредица, всеки път по специален начин разположена в реално времетраене. Освен чисто техническата страна на нещата, процесът на създаване на една картина се крие в крайния продукт. Без да се прибягва до специални технически средства, е невъзможно надеждно да се прецени наличието или липсата на корекции, невъзможно е да се прецени броят на насложените едно върху друго цветни петна. Напълно скрити за нас са всички интервали в творческия процес, всички продължителностиотделни етапи, през цялото време, когато художникът мисли, наблюдава всички процеси на вътрешно съзряване на образа, цялата му драма. [4]
В щастливи случаи са запазени материално запечатани подготвителни етапи на работа - скици, диаграми, скици, варианти. От тях можете отчасти да прецените как се е появила тази композиция, но в крайния продукт творческото време все още е скрито. [4]