Балет (музикално произведение)

Балетъткато музикална форма се разви от просто допълнение към танца до специфична композиционна форма, която често имаше същото значение като придружаващия танц. Произхождайки от Франция през 17 век, танцовата форма започва като театрален танц. Формално до 19 век балетът не получава статут на "класически". В балета термините "класически" и "романтичен" са се развили хронологично от музикалната употреба. Така през 19 век класическият период на балета съвпада с ерата на романтизма в музиката. Композиторите на балетна музика от 17-ти до 19-ти век, включително Жан-Батист Люли и Пьотр Илич Чайковски, са били предимно във Франция и България. Въпреки това, с увеличаването на международната слава, Чайковски през живота си видя разпространението на балетната музикална композиция на балета като цяло в целия западен свят.

Съдържание

До около втората половина на 19 век ролята на музиката в балета е второстепенна, като основният акцент е върху танца, докато самата музика е просто заимствана от танцови мелодии. Писането на "балетна музика" е било работа на музикални занаятчии, а не на майстори. Така например критиците на българския композитор Пьотр Илич Чайковски възприемат писането на балетна музика като нещо долно. От най-ранните балети до времето на Жан-Батист Лули (1632-1687), балетната музика е неразличима от музиката за бални танци. Lully създаде различен стил, в който музиката разказваше история. Първият „Балет на действието" е поставен през 1717 г. Това беше история, разказана без думи. Пионерът беше Джон Уивър (1673-1760). И Лули, и Жан-Филип Рамо написаха „опера-балет", където действието се изпълнява отчасти чрез танци, отчасти чрез пеене, но балетната музика постепенно става по-малко важна. Следващият голямстъпката се извършва в първите години на деветнадесети век, когато специални твърди балетни обувки - пантофи - започват да се използват от солистите. Това позволява по-частичен стил на музика. През 1832 г. известната балерина Мари Талиони (1804-1884) демонстрира за първи път своя танц на пуант. Беше в Силф. Вече беше възможно музиката да стане по-изразителна.Постепенно танците станаха по-смели, като танцьорите се вдигаха във въздуха от мъжете. До времето на Чайковски композиторът на балет не се отделя от композитора на симфонии. Балетна музика беше акомпанимент за соло и ансамблов танц. Балетът на Чайковски "Лебедово езеро" е първото музикално балетно произведение, създадено от симфоничен композитор. По инициатива на Чайковски балетните композитори вече не пишат прости и леки танцови части. Сега основният фокус на балета не беше само върху танца; композицията след танците придоби еднакво значение. В края на 19 век Мариус Петипа е български балетен и танцов хореограф, който работи с композитори като Сезар Пуни, за да създаде балетни шедьоври, които се отличават както със сложен танц, така и със сложна музика. Петипа работи с Чайковски, като си сътрудничи с композитора върху неговите „Спящата красавица“ и „Лешникотрошачката“ или индиректно чрез новото издание на „Лебедово езеро“ на Чайковски след смъртта на композитора. В много случаи, както и преди, кратки балетни сцени са използвани в оперите за промяна на декорите или костюмите. Може би най-известният пример за балетна музика като част от опера е „Танцът на часовете“ от операта „Джоконда“ (1876) от Амилкаре Понкиели. Кардинална промяна в настроението настъпи, когато беше създаден балетът на Игор Стравински „Повестта на пролетта“ (1913).

Музиката беше експресионистична и дисонансна, движенията бяха силнистилизиран. През 1924 г. Джордж Антейл написва „Механичният балет“. Това беше подходящо за филм с движещи се обекти, но не и за танцьори, въпреки че беше иновация в използването на джаз музика. От тази изходна точка балетната музика се разделя на две течения – модернизъм и джаз танц. Джордж Гершуин се опитва да запълни тази празнина с амбициозната си музика за филма Let's Dance (1937), включваща повече от час музика, която обхваща интелектуален и технически ударен джаз и румба. Една от сцените е написана специално за балерината Хариет Хотор. Мнозина казват, че джаз танцът е представен най-добре от хореографа Джеръм Робинс, който е работил с Ленард Бърнстейн по West Side Story (1957). В някои отношения това е връщане към „опера-балет", тъй като историята се разказва предимно с думи. Модернизмът е най-добре представен от Сергей Прокофиев в балета „Ромео и Жулиета“. Това е пример за чист балет и няма влияние от джаза или друг тип популярна музика. Друга тенденция в историята на балетната музика е тенденцията към творческа адаптация на стара музика. съвместната поредица в балета се нарича The Magic Shop, чиято премиера е през 19 19. Балетната публика предпочита романтичната музика, така че новите балети се комбинират със стари произведения чрез нова хореография. Известен пример е The Dream, музика от Феликс Менделсон, адаптирана от Джон Ланчбъри.

В началото на 19 век хореографите поставят спектакли по музикални сборници, съставени най-често от популярни и добре познати на публиката оперни фрагменти и песенни мелодии. Първият, който се опита да промени съществуващата практика, беше композиторът Жан-МадленШнайцхофер. За това той е подложен на значителна критика, като се започне от първото му произведение - балета "Прозерпина" (1818):

Музиката принадлежи на млад мъж, който, съдейки по увертюрата [* 1] и някои балетни мотиви, заслужава насърчение. Но аз твърдо вярвам (и опитът подкрепя мнението ми), че мотивите, умело подбрани към ситуации, винаги служат по-добре на намеренията на хореографа и разкриват намерението му по-ясно от почти напълно нова музика, която вместо да обяснява пантомимата, самата чака обяснение.

Въпреки атаките на критиците, след Шнайцхофер, други композитори започват да се отклоняват от традицията да създават балетни партитури, събрани от музикални фрагменти по мотиви на други известни (най-често оперни) произведения - Фердинанд Геролд, Фроментал Халеви и на първо място Венцел фон Галенберг с балета си "Алфред Велики" (1820). Така те постепенно изместиха занаятчийските колажи от популярни опери от създаването на балетни партитури и по този начин отвориха пътя за работата на такива композитори като Адолф Адам, Лео Делиб и след това Пьотр Чайковски.

През целия 19 век композиторите работят в тясно сътрудничество с хореографите, често следвайки техните инструкции директно. Така Лудвиг Минкус, който започва кариерата си на композитор в сътрудничество с Артур Сен-Леон и след това плодотворно работи с Мариус Петипа, създавайки своите партитури, следва стриктно инструкциите на хореографа и неговия план, чак до броя на тактовете във всеки номер. В случая със Сен-Леон той дори трябваше да използва мелодиите, зададени от хореографа: според мемоарите на Карл Валц, Сен-Леон, самият той цигулар и музикант, неведнъж подсвиркваше мотиви на Минкус, които той „трескаво превеждаше в музикални знаци“.