Физически и емоционален баланс
Обсъждайки въпроса за влиянието на местоположението на даден обект върху неговото възприятие, неизбежно се натъкваме на фактора баланс. Всички елементи, особено в едно произведение на изкуството, трябва да бъдат разпределени по такъв начин, че в резултат да се постигне ефектът на баланс. Но какво е баланс и защо е необходим?
От гледна точка на физиката равновесието е състояние на тялото, при което силите, действащи върху него, се компенсират взаимно. В най-простия пример подобно състояние се постига, когато две сили с еднаква величина действат в противоположни посоки. Това определение се отнася и за визуалния баланс. Като всяко физическо тяло, всеки визуален модел, който има граници, има опорна точка или център на тежестта. И точно както опорната точка на плосък предмет, дори и с най-неправилна форма, може да се определи, като се балансира върху върха на показалеца, така и центърът на модела може да се намери чрез проба и грешка. Според Denman W. Ross, най-лесният начин да се намери центърът на визуален модел е постепенно да се движи кутията около самия модел, докато не достигнат взаимно равновесие, след което центърът на кутията съвпада с центъра на модела. Но никой рационален метод, с изключение на случая, когато разглеждаме фигури с правилни геометрични форми, не е по-удобен от интуитивното чувство за баланс, което човешкото око притежава. Въз основа на нашите предишни разсъждения следва заключението, че ние възприемаме равновесие в случаите, когато физиологичните сили в мозъчната кора са разпределени по такъв начин, че да се компенсират взаимно.
Грубо казано, центърът на тежестта на картината съвпада с центъра на рамката. Едва забележими отклонения от геометричния център се причиняват главно от двепричини. Разликата в "теглото" между горната и долната част на визуално възприемания обект измества центъра на обекта нагоре в процеса на възприемане. Изместването на центъра на пространството, затворено в рамката на картината, също може да бъде резултат от взаимодействието на визуалния модел със структурния план на равнината на картината.
Във всички произведения на изкуството, където такава рамка отсъства, като например в скулптурата, опорната точка се определя от самата фигура, освен в случаите, когато средата оказва влияние. (Да кажем ниша, в която може да се постави скулптура, или пиедестал, на който стои тази скулптурна творба.)
Ако и двете везни са в състояние на равновесие, тогава след известно люлеене те замръзват в спокойно положение. След това окото не вижда никакво действие на физически сили. Нашите наблюдения върху позицията на диска в квадрата показаха, че това не може да се каже за перцептивното равновесие. В едно произведение на изкуството силите, които са в баланс, остават видими. Това е причината неподвижните изкуства като скулптурата и живописта да предадат живот, изпълнен с действие.
Има редица други разлики между физическия и перцептивния баланс. Танцьорът на снимката може да изглежда неуравновесен, въпреки че тялото му е било в спокойна позиция по време на снимката. Очевидно не винаги е възможно да се изобрази моделът в определена позиция и в същото време да се демонстрира пълна стабилност върху платното. За да придадете на скулптурата вертикална позиция, трябва да използвате вътрешна армировка, въпреки че външно може да изглежда доста балансирана. Сомнамбул може спокойно да стои цяла нощ на един огънат крак. Причината за този парадокс е фактът, чече стойността за баланс на такива визуално възприемани фактори като цвят, размер, посока често не съвпада с еквивалентни физически фактори. Дрехите на клоуна - червени от лявата страна и сини отдясно - като цветова композиция може да изглеждат асиметрични за очите ни, въпреки че двете половини на костюма, както и двете половини на торса на самия клоун, имат еднаква физическа тежест. Същото се случва и в картината. Физически изолиран обект, като завеса на фона на картина, може да балансира асиметричното разположение на човешката фигура.
Изразителен пример в този смисъл може да се намери в картина от 15-ти век, изобразяваща Свети Михаил, претеглящ човешките души.
Само една слаба, крехка гола фигура на поклонник надвишава купата, върху която има четири огромни дявола и два воденични камъка. Трудността тук се крие във факта, че този, който се моли, символизира само духовна тежест и следователно няма визуална привлекателност. За да премахне тази трудност, художникът използва голямо тъмно петно с неправилна форма, поставяйки го върху дрехите на ангела, точно под люспите, в които се намира святата душа. Благодарение само на визуалната привлекателност, която не е в самия физически обект, тъмното петно създава тежест, която привежда изображението в картината в съответствие със семантичното му значение.
17) Структурен план от R. Arnheim. Перцептивни сили в композицията
Вероятно читателят вече е обърнал внимание на значението на използваното понятие „сила“. Дали тези сили са само образни или съществуват в действителност? И ако са истински, къде съществуват?
Предполага се, че те съществуват и в двата вида човешки опит, както физически, така и психологически.Психологически силите на привличане на диска съществуват в опита на всеки човек, който възприема този диск. Тъй като тези сили на привличане са присъщи на посоката, интензивността и точката на тяхното приложение, законите, които са открити от учените за физическите сили, могат да бъдат приложени към тях. Поради тази причина този термин е възприет от психолозите.
В какъв смисъл може да се твърди, че перцептивните сили съществуват не само в сферата на субективния опит, но и във физическия свят? В обектите, които възприемаме (тъмен картонен диск, квадрат, лист бяла хартия), те, разбира се, не се съдържат. В тези обекти действат молекулярни и гравитационни сили, които държат микрочастиците в сглобено състояние и не им позволяват да се разпаднат. Но няма материални сили, които биха преместили ексцентрично разположен хартиен диск по посока на центъра на хартиения квадрат. И върху него не се упражнява магнетичен ефект от линии, начертани с обикновено мастило. Къде са тогава тези сили?
Нека си припомним как възприемащият субект придобива знания за диска и квадрата. Светлинните лъчи, излъчвани от слънцето или друг източник, се сблъскват с обект, частично се отразяват и частично се абсорбират от него. Определено количество отразени лъчи достига до лещата на окото и се проектира върху чувствителна основа, наречена ретина. Въпросът е може би тези сили възникват в процеса на възбуждане, което предизвиква светлинен лъч в неограничена мозайка от малки светлинни рецептори, разположени в ретината на окото? Това предположение не може да бъде напълно изключено. Но възприемащите органи, разположени в ретината на окото, са по същество независими. По-специално "конусите", които са отговорни главно за идентичността на възприятиетомоделите, в анатомично отношение, почти не са свързани помежду си, тъй като повечето от тях имат свои собствени канали за комуникация с оптичния нерв.
Явно в самия зрителен център на мозъка, намиращ се в задната част на главата, обаче се създават условия, които позволяват подобни процеси. Според идеите на гещалт психолозите мозъчната област е сферата на действие на електрохимичните сили. Неограничени, както например в случая на светлинни рецептори, тези електрохимични сили свободно взаимодействат една с друга. Възбуждането, възникнало в една от точките, по всяка вероятност се разпространява в близките райони. Експериментите на Вертхаймер с илюзията за движение могат да бъдат цитирани като пример, предполагащ, очевидно, такова взаимодействие. Ако две светлинни петна се представят последователно (в рамките на части от секундата) в тъмна стая, тогава субектът най-често вижда не два отделни и независими източника на светлина, разположени на определено разстояние един от друг, а само един, който се движи от едно място на друго. Тази илюзия за движение е толкова неустоима, че не може да бъде разграничена от действителното движение на светлинната точка. Weruheimer заключава, че този ефект е резултат от "един вид психологическо късо съединение" във визуалната област на мозъка. В резултат на това енергията от една точка на възбуждане се прехвърля в друга. С други думи, той предполага, че локалните възбуждания в мозъка динамично се влияят взаимно. Последвалите изследвания потвърдиха валидността на тази хипотеза и донесоха допълнителна информация относно точния характер на процесите, протичащи в мозъчната кора. Въпреки че всички тези заключения бяха косвени и,всъщност те разкриха същността на физиологичните явления от гледна точка на психологията, но по-късните изследвания, проведени от Кьолер, отвориха пътя за директно изследване на процесите, протичащи в самия мозък.
Силите, с които имаме работа в процеса на визуално изследване на обекти, могат да се считат за психологически аналог или еквивалент на физиологичните сили, действащи във визуалната област на мозъка. Въпреки факта, че тези процеси са физиологични по природа, психологически те се усещат като свойства на самите възприемани обекти. Всъщност в процеса на просто наблюдение е невъзможно да се разграничат от физическите процеси, протичащи в обекта, точно както е невъзможно да се различи сън или халюцинация от възприемането на "реални" събития. Само чрез сравняване на различни видове опит човек може да научи за разликата между това, което е само продукт на дейността на нервната система, и това, което се намира в самите обекти.
Въпреки това, няма причина да наричаме тези сили „илюзии“. Те не са по-илюзорни от цветовете, присъщи на самите обекти, въпреки че от физиологична гледна точка цветът е просто реакция на нервната система към светлина с определена дължина на вълната. Психологически нашите визуални сили са толкова реални, колкото всичко, което възприемаме, чувстваме или мислим. Концепцията за „илюзия“ е удобна за използване, когато разликата между психологическия и физическия свят ни принуждава да работим неправилно с материални обекти (например желанието да влезем в огледало или желанието да поддържаме вертикална стена, която изглежда е на път да падне). За художника няма такава опасност, тъй като това, което е правилно изобразено в изкуството, всъщност е правилно. Художникът изобщо не използва зрението сиза да използвате боя. Напротив, той използва цветовете, за да създаде видим образ, тъй като изображението, а не самите цветове, представлява произведение на изкуството. Ако една стена изглежда вертикална в една картина, тогава тя всъщност е вертикална; и ако пространството, съдържащо се в огледалото, се възприема като удобно за ходене, тогава защо художественият образ, прекрачвайки огледалото, да не се разходи там, както например това често се случва в киното. Така силите, които привличат нашия диск, ще се окажат „илюзорни“ само за някой, който би решил да стартира двигателя с тяхна помощ. От гледна точка на изкуството и от гледна точка на възприятието те са съвсем реални.