Категория маска и адска естетика в разказа Н
Нашият анализ на Портрета не приключва с тези заключения. Многократно сме говорили за „ужасния фантом“ като за актьорска маска, давайки различни имена на това действие. Сега остава въпросът: как най-накрая да се определи същността на това действие по отношение на душите на хората, за които се отнася? Очевидно Гогол изобщо не се е занимавал с морализаторство и критериите само на В. Г. Белински не са достатъчни, за да се разбере дълбочината на художествения акт на Гогол - в една истински религиозна традиция моралните норми и мотиви не могат да бъдат позитивистично отделени от интегралната метафизична картина на света и човека. Ако портретът-маска е ипостас на нарастващо меонално силово поле, то промените, които човек претърпява под такова въздействие, се характеризират от гледна точка на християнската антропология с една формула - изкривяване, оскверняване, загуба на Божия образ.
„Същността на човека е образ Божи и затова грехът, прониквайки със себе си в целия самосътворен „храм“, според апостола, на личността, не само не служи за изразяване на същността на личността навън, но, напротив, затваря това битие. Проявата на личността се отцепва от същностната си сърцевина и след като се отлепи, се превръща в черупка. Феномен. светлината, която влиза в познаващия в познаващия, тогава става тъмнина, отделяйки знаещия от знаещия, включително и от него самия като знаещ“, пише о. П. А. Флоренски [1]. Във връзка с историята на Гогол може да си позволим, преминавайки от нивото на феноменологията към метафората, да говорим за своеобразна проекция на маската на ужасен портрет върху личността на Чартков и бащата на художника Б.: когато разглеждаме текста вВ източнохристиянската система от координати има силно усещане, че хората, които влизат в контакт с портрета, сякаш „слагат“ същата фалшива, ужасна, греховна маска, която затъмнява истинската им същност, същността на „красив човек“. Може би само в тази светлина значителна част от религиозните нюанси в „Мъртви души“ придобиват и истинско християнско звучене. Но, повтаряме, проекцията на маската е само метафора - много по-значим е фактът, че маската, свързана с отрицателно, меонално силово поле, е средство за постепенно и неизбежно унищожаване на лицето: затваряйки сърцевината на личността, тя постепенно я разяжда, така че в резултат на това в душата цари празнота и тъмнина - Флоренски пише за това, цитирайки известен и ярък пример за смъртоносната маска на Став лицето на Рогин в „Демоните“ Евски на Ф. М. Досто [2]. Първата част на "Портрета" завършва с разрухата, смъртта на душата на художника. Показателно е, че лудостта на Чартков, довела до "страшна смърт", започва в момента на непоносим сблъсък на душата му, погълната от греха, с талантливото творение на млад майстор:
Чартков стоеше неподвижен, с отворена уста, пред картината. . речта замря на устните му;
Изпълнена отвътре с греховно несъществуване, душата не може да понесе тихата светлина на таланта: не се ли разкрива тук вечната тайна на друг живот, в който, според християнските представи, поразените от духовна чернота, сами, сякаш със собственото си същество, ще бъдат изтръгнати от Царството Небесно? В Гогол всичко е завършено от „ужасния фантом“, забравен от Чартков, принуден от други картини, но не изчезващ, постоянно присъстващ в живота му: последният поглед към портретакара твореца да трепери целият и го потапя в мъка и ярост. И демоничната сила нахлува в света, разрушавайки неговата хармония, изразена в шедьоврите на изкуството, които са нарязани на парчета от обезумял художник - такъв е апогеят на растежа на меоналния хаос.
Но Гогол копнееше за борба и преодоляване на ада и затова резултатът от втората част на историята е различен: аскетизмът, отшелничеството на бащата на художника Б., който е бил подложен на демонично влияние, са показани не просто като начин за преодоляване на негативните чувства, а като начин за освобождаване от властта на несъществуването, като начин за изчистване на образа на Бога, защото в крайна сметка художникът успява да нарисува Коледа и да въплъти хо линия в картината. Всъщност Гогол утвърждава необходимостта от онова изконно, християнско разбиране за художествената дейност, което предполага задължително съчетаване на дарбата на художника, дарбата да въздейства върху красотата като сила с канона като ценност, зад която стои християнската духовна традиция. При липсата на тази комбинация художникът е изправен пред най-тъжния край. Именно в светлината на съчетаването на естетически и ценностни традиции в края на Портрета звучи химн на изкуството и затова, противно на чисто „католическия“ прочит, този химн е вложен в устата на „красив, почти божествен старец“, чийто образ е сякаш нарисуван от агиографско платно, „рисува“:
Намек за божествен, небесен рай се съдържа за човека в изкуството и само за това то вече е над всичко. И колко пъти тържественият мир е по-висок от всяко светско вълнение; колко пъти творението е по-високо от разрушението; колко пъти един ангел само с чистата непорочност на своята светла душа е по-висок от всички безбройни сили и горди страсти на Сатаната - толкова пъти по-висок от всичко на света, високо творение на изкуството. То не може да засели ропот в душата, но с звучна молитва се стреми завинагикъм Бога (стр. 467 - 468).
Светлината на изкуството преодолява тъмнината на адското несъществуване и страха от смъртта – тази формула позволява да се чете текстът на Гогол като символно изображение на процеса на разпространение на греховното начало и противопоставяне на греха, основано на поетичното проникване в принципите на ортодоксалната християнска феноменология.
Публикуван от: Комков О. А. Категорията на маската и адската естетика в разказа на Н. В. Гогол "Портрет" // Бюлетин на Московския университет. Серия 19. Лингвистика и междукултурна комуникация. 2001, № 3. С. 30 - 46.
[1] Указ на Флоренски П.А. оп. Т. 2. С. 436.
[3] За фалшивата реалност в „Сребърен гълъб“ на А. Бели виж: Волкова Е. И. Символи на литературните епохи: „Златният петел“ от А. С. Пушкин и „Сребърен гълъб” от А. Белий // Теория и практика на обучението по българска литература. Сборник с научни и методически статии. Проблем. 1. М., 1995. С. 18 - 26. По-специално, образът на конус, описан от Е. И. Волкова, подобен на „фуния, която засмуква хората“, бездната на един обърнат свят, който се отваря в самото начало на романа, е много показателен (пак там, стр. 24). Тук имаме една художествено сложна маска, която е нараснала до невероятни размери: целият свят, призван да носи Божия образ, слага маска.