Разказвач и епичен текст УЧИЛИЩА ЗА РАЗКАЗ
СЪДЪРЖАНИЕ
Част втора: Разказвачът и епичният текст
Състояние на проблема
Заглавието на втората част на нашата монография подсказва цял кръг въпроси, които са едни от фундаменталните и най-сложните и дискусионни в нашата наука. Тези въпроси са: какъв е текстът в ума и емпиричния опит на разказвача? Как усвоява епичните текстове от легенди, какво и как съхранява в паметта си? Какво представляват - от гледна точка на възпроизвеждане на текст - действия на изпълнение: пеене или произнасяне (рецитиране) наизустен хиляди (понякога десетки и стотици хиляди) стихове, т.е. чисто артистичен акт, подобен на четене на поезия от артист от сцената или изпълнение на арии от оперни певци и т.н., или нещо друго? Как могат да се различават действията при изпълнение на едно и също произведение от един и същи певец? Какви са границите на различията в текстовете на една и съща легенда, усвоени от няколко разказвачи от един певец? и т.н.
- tiv - той го тълкува широко, като изобщо не опростява реалната картина на живота на текстовете. В редица случаи той открива у различни певци (става дума за югославските гуслари, чиито текстове анализира с особено внимание) пасажи, които се заявяват при повторение „с повече или по-малко същите думи“, така че текстът в определени части се оказва „повече или по-малко фиксиран“. Тази фиксираност обаче е нестабилна. Освен това, според А. Лорд, когато асимилира „чужда“ песен, нейните фиксирани елементи не е задължително да преминат към новия й собственик, но той формира свой собствен текст със свои собствени елементи на фиксация. Освен това „фиксираната материя“ на текстовете все още не се възпроизвежда от паметта, а се пресъздава всеки път, само формите на проявление на творението се разнообразяват.[Лорд, 1981, стр. 433-460].
И така, нека подчертаем фундаменталната новост на концепцията на Parry-Lord за „композиция в изпълнение“ (пресъздаване / композиция в процеса на изпълнение): тя не се ограничава до признаването, че певецът, изпълнявайки легендата, променя нещо в нея, допълва и т.н., т.е. варира на ниво съдържание и термини на поетиката (мнозина са съгласни с това), но се простира до цялата система на текста и най-вече до основния му конструктивен елемент - поетичната линия. И дори повтаряйки някои стихове, пасажи без промени, певецът не просто ги предава като запомнени, веднъж завинаги потвърдени, но като че ли ги пресъздава наново, опирайки се на това, което най-добре може да се нарече епическо знание и епическа памет като един от изразите на това знание. Епическата памет в никакъв случай не се свежда до способността да запомните и след това да възпроизведете хиляди стихове. То е също толкова несъзнателно свойство на човека, колкото и това, което кара всеки да говори на родния си език. Тази памет се формира несъзнателно и естествено. „Формулите и речникът на поезията, чиито елементи влизат в създаването на поезия, не се научават наизуст или се фиксират в паметта не повече, отколкото са фразите и структурните елементи на всеки друг вид реч.“ Единствената разлика е, че тук са дадени метричните условия на речевия акт [Пак там, с.451]. В своята експедиционна практика американските учени се срещат с гуслари, които, изглежда, не винаги отговарят на този критерий. А. Лорд, защитавайки чистотата на концепцията, е готов да откаже на такива певци правото да се наричат "истински" епически разказвачи, да ги класифицира като представители на "вторична" епическа култура, която е загубила основния принцип на устността. Един от факторите, които определят практическото единство на актовете на изпълнение и създаването на епичен текст, А. Господ мисли съвсем реално за един певецнеобходимостта от непрекъснат, строго регламентиран, метрически предопределен, композиционно организиран разказ. Той трябва "бързо да сглобява стих след стих. Той няма време да мисли" [Лорд, 1994, стр.69]. Това в никакъв случай не е „техническо състояние“, както смята В. Жирмунски [1979, с. 169], говорим за качествената специфика на песенния епос, когато „похватът” се слива с художественото съзнание на певеца: „Целият път на мисълта му е насочен напред и той не може да се върне и да извърви отново същия път” [Лорд, 1994, с. 146]. Притежаването на епични знания и способността всеки път да се пресъздава пълен текст като че ли наново и в същото време да се актуализира епическият репертоар се осигурява от наличието в епическата традиция на фонд от словесни формули, които заедно съставляват стила на формулата, и фонд от епични теми, които формират основата на епичния сюжет. Във фолклора отдавна е утвърдено понятието формула като стилистичен стереотип (клише), който обединява и обобщава различните компоненти на поетически образ, описание, разказ и др. Формулата обикновено се разглежда като задължителна част от характерната за фолклора „поетика на идентичността“ и същевременно като начин за изразяване на различни аспекти от мирогледа на средата, която създава и консумира епоса. М. Пари и А. Лорд включват концепцията за епическата формула в каноните на теорията на устната традиция и в механизма за пресъздаване на епическия текст. Според М. Пери формулата е „група от думи, редовно използвани в едни и същи метрични условия, за да изразят дадена основна идея“ [Rapu, 1930, стр. 80]. Благодарение на наличието на богат фонд от формули и гъвкавото им използване, певецът успя да пресъздаде епоса в хода на изпълнението. В същото време той трябваше да овладее „граматиката“ на езика на формулите, да може да създава формули, така да се каже, отначало (ислед това просто наново) въз основа на познаването на набор от модели и да ги променя в жив контекст. Наред с концепцията за формулност, М. Пари и А. Лорд развиват концепцията за „тема“ като друг основен елемент, който осигурява добавянето на песен в процеса на изпълнение. Ето едно от определенията за „тема“: „Това е предметна единица, група от идеи, редовно използвани от певеца не само в някакво конкретно произведение, но и в поезията като цяло“ [Лорд, 1938, стр. 440]. „Темите като повтарящи се наративни или описателни елементи“ решаващо „функционират в изграждането на песни“ [Srpskohrvatske. 1953, стр.127]. Тук А. Лорд е много близо до понятието „общи (типични) места”, чийто основоположник в „българската школа” е А. Хилфердинг. Но и тук за него на преден план е динамичното начало, а не само качеството на епическата поетика. Появата на темата "непрекъснато се променя. В съзнанието на разказвача тя присъства в много разновидности. Това е живо, променящо се, художествено творение, което може да се приложи към контекста" [Лорд, 1994, p. 110]. Познаването на набора от теми, способността да се избира тази, която съответства на даден макро- и микроконтекст, и да се изгражда в даден текст, както и способността да се преминава от тема към тема, ръководена от общ план, да се комбинират теми в едно стихотворение и характеризира изкуството на разказвача. Именно този комплекс от идеи направи теорията на Пари-Лорд толкова привлекателна в западния свят, осигурявайки й не само шумен успех и вълна от имитации, но и сериозно продължение и развитие. Сега можем да говорим за школата на Пари-Лорд като за една от водещите школи в съвременните епични изследвания. Една от задачите на нашата наука е творческото усвояване на теорията и съчетаването на нейните продуктивни начала с постиженията на „българската школа”. Именно на тези задачи служат Господните конференции, обединяващи епични учени донаскоро принудени да работят във взаимна изолация (вижте повече за това в [Kleiner, Levinton, Putilov, 1993; Putilov, 19946]).
ПРЕД ЛИЦЕТО НА ЖИВИТЕ ТРАДИЦИИ
- Е. Майногашева (хакаски епос) противопоставя типа хайджи-нимахчи (импровизатор) на типа „единствен изпълнител“, чиято творческа индивидуалност „се проявява в своеобразно предаване на епоса главно в рамките на установените традиции“ [Алтын-Арых. 1988, стр. 493-494].
- Носиров в традицията на узбекския разказ, наред с „професионалистите или творците-изпълнители“, отделя „само бахши изпълнители“, които „повтарят това, което са взели от репертоара на своя учител. В тяхното изпълнение изобщо не се усеща творческа импровизация” [1990, с.6].