Разучаване на позиции и преходи при свирене на цигулка
УЧЕБНИ ПОЗИЦИИ И ПРЕХОДИ, ДОКАТО СВИРИТЕ НА ЦИГУЛКА
1. Общи бележки
2. Промени в позицията
4. Техника на прехода
5. Техника на дясна ръка
Терминът позиция се отнася до позицията на лявата ръка и пръстите в една или друга част на врата. Стабилното владеене на позициите е от съществено значение за изучаването на грифа и следователно за овладяването на техниката на лявата ръка. Самото понятие за позиция обаче е силно произволно.
От една страна, това вече може да се види от факта, че в една и съща позиция са възможни най-различни позиции на ръката и пръстите. От друга страна, една и съща позиция на ръката и пръстите в една и съща част на шията може да се разглежда в различни позиции. Относителността на концепцията за позиция става още по-очевидна, когато се вземат предвид многобройни примери от литературата за цигулка, в които се използват стеснени и разширени подредби на пръстите (пети покритие на позиция, десетични знаци, двойни октави и т.н.).
Като цяло, за цигулар, който е усвоил техниката на свирене на инструмент, въпросът за назоваване на позицията на ръката и пръстите губи смисъл.
В началното обучение твърдото усвояване на позицията е важна стъпка в овладяването на техниката на лявата ръка. Ето защо трябва последователно и внимателно да изучавате всяка от позициите, като овладявате различните позиции на ръката както в основни, така и в междинни позиции. В същото време трябва да се стремим да гарантираме, че в повечето позиции (с изключение на най-високите), ако е възможно, се запазва една форма на настройка на пръстите, а в първите (около три) позиции съотношението между палеца и останалите пръсти остава непроменено. Докато ръката се движи нагоре, лакътят трябва постепенно да се изпъне надясно; четкайте също постепеннопридобива по-сводеста форма, а палецът от около четвърта позиция започва да изостава от пръстите, разположени на шията.
Обикновено, след усвояването на първата позиция, учителите са склонни да преминат към изучаването на третата позиция, като същевременно позволяват опората на дланта върху тялото на цигулката. Такава опора допълнително причинява сериозни щети на развитието на техниката на лявата ръка, която придобива принудително, неправилно положение; естественото съотношение на палеца и другите пръсти, когато са разположени в нови условия, се нарушава и по-късно се превръща в пречка за плавни, еластични преходи.
В същото време не се обръща достатъчно внимание на изучаването на вторите и четните позиции като цяло, интонацията и качеството на звука, в които при изпълнение на единични ноти и особено двойни най-често са много по-лоши, отколкото в нечетните.
За овладяване на позициите има специални учебни материали с различна степен на трудност - от най-елементарни до толкова сложни, като например дивертисментите на Б. Кампаньоли, в които има видове техники, които представляват значителна трудност както за лявата, така и за дясната ръка (двойни ноти, акорди, широко разположение на пръстите, удари и др.)
Успоредно с преминаването на ръководствата, човек трябва систематично да практикува четене от поглед в изучаваната позиция, започвайки от бавно, възможно темпо и завършвайки с най-мобилното. Позицията може да се счита за усвоена, когато четенето на музика не е трудно и ритъмът, интонацията, качеството на звука, изразителността на изпълнението не страдат. Когато изучавате, например, втора или трета позиция, е полезно да използвате материала, разгледан преди това в първата позиция.
Преходите от една позиция в друга не могат да се разглеждат само като необходим начин за свързване на звуци, разположени вразлични позиции; Преходите са едно от най-мощните изразни средства. Ето защо цигуларите много често умишлено използват преходи и в такива случаи, когато е възможно да се избегне промяна на позицията. В същото време те се ръководят от художествени цели - или искат да изсвирят дадена мелодия, запазвайки едно оцветяване на звука, тембъра на една струна, или се опитват да придадат на връзката на звуците (глисандо, портаменто) един или друг характер, който се определя от изпълнителската концепция, фразировка, темп, динамика, агогика и е в пряка зависимост от значението на тази фраза, от характера и стила на произведението като цяло.
Разкриването на характера на всеки преход зависи от степента на неговата интензивност - от скоростта, с която се извършва движението на лявата ръка, и силата на натискане на пръстите, скоростта на движение и силата на натискане на лъка, акцентирането (както на лявата, така и на дясната ръка), както и редица други фактори. Ето защо при работата върху преходите трябва да се има предвид придаденият им характер и движенията, с които се разкриват.
Публикувани са много упражнения за работа върху преходи в позиция (3. Eberhardt, „Перфектна точност на интонацията на цигулка“; R. Hoffmann, „Голяма детайлна техника на цигулка“ и др.). Тези ръководства са механични упражнения върху цифровата система в безкрайни вариации на преходи от позиция на позиция. Официалното преминаване на този материал обаче не води до желаните резултати.
Най-разпространените ръководства за позиции за обучение са: „Школа по техника на цигулка” от Г. Шрадик. Първа част; „Школа по цигулкова техника” от О. Шевчик в четири части, оп. 1, трета част.
За по-подробно изучаване на втора и четвърта позиция, като най-трудни за усвояване от учениците, са предназначени две ръководства от К. Мострас: „Гама,упражнения и етюди в позиции”, първи брой „втора позиция” и втори брой „четвърта позиция”.
Можете да правите упражнения в преходи с различни пръсти, но не трябва да ги свеждате само до техническа работа. Необходимо е тези упражнения да се използват разумно, за да се овладеят преходите като изразно средство.
Обикновено с цел разнообразие в упражненията се въвеждат варианти – пунктирани, ритмични и др. Но истинското разбиране на естеството на преходите, тяхното изразително значение във всеки случай идва при ученика само в процеса на изучаване на произведения на изкуството, когато пред него се поставят не само технически, но и художествени задачи, които потвърждават неотложната необходимост от овладяване на това средство за изразително свързване на музикални звуци.
Овладяването на това изразно средство е органично свързано с развитието на художествения вкус и вътрешния слух, които в крайна сметка определят характера на прехода във всеки конкретен случай, както и с постигането на свободни, еластични движения, без които е невъзможно реализирането на музикален замисъл.
Следователно отношението на учителя и ученика към използването на глисандо, което може да се разглежда както като едно от изразните средства, така и като техническо средство, в по-голямата част от случаите, необходимо за преместване на ръката в друга позиция, е от голямо значение. Glissando е особено необходимо в началния период на изучаване на техниката на преходите, тъй като само с плавен преход на ръката (без резки) може да се постигне интонационна точност и свобода на звука, а впоследствие и необходимата скорост при промяна на позициите. Активните преходи трябва да се използват по-късно, тъй като се усвояват необходимата свобода, сръчност на движенията и интонационна точност. Въпреки това, периодът на използване на прекомерноglissando за технически цели не трябва да бъде твърде дълго, тъй като може да се превърне в антимузикален навик и в същото време няма да допринесе за развитието на сръчност, мобилност на преходите.
Глисандото не трябва да се превръща в самоцел. Извън характера на музиката, извън връзката с този или онзи стил, тя не може да има самостоятелно значение. Glissando трябва да се използва само с чувство за артистична пропорция. Л. Ауер беше дълбоко прав, когато вярваше, че повечето от преходите трябва да бъдат „безшумни“, имайки предвид художествената необходимост да се скрие глисандото. Това изразно средство, пише той, „става антихудожествено, ако придобие патетичен характер и се използва непрекъснато. Впечатлението от глисандото е правопропорционално на рядкостта на употребата му. Трябва да се пее ... и да се довери на мълвата, която ще ви каже дали е основателна. музикално в този случай тази техника.
Най-антиартистично впечатление създава използването на глисандо в два или повече прехода, следващи един след друг.
Разбира се, в пасажи, които изискват яснота и равномерност, глисандото не може да бъде толерирано. Когато работите върху преходи в такива пасажи, трябва да се има предвид, че глисандото се извършва поради продължителността на първия от свързаните звуци, който често губи дължината си поради това и нарушава равномерността на целия пасаж. За да не загубят пасажите своята равномерност и яснота поради глисандо, е необходимо да издържите всеки от тези звуци до краен предел, като държите пръста си, преди да го преместите в следващата позиция до последния момент.
Но за да направите глисандото възможно най-незабележимо и да го използвате като изразно средство, е необходимо да освободите не само лявата, но и дясната ръка от напрежението.
Основенпозицията на техниката на преходи е, че цялата ръка като цяло участва в преходи на дълги разстояния; опитите да се направи връзка между позициите, например само с пръсти, без участието на направляващото движение на лакътя или без помощта на ръката, в по-голямата част от случаите не водят до правилни резултати и затрудняват процеса на преход. За да се овладее свободата на движение при преходи, е необходимо да се развие не само фино мускулно усещане, но и способността да се разбере каква трябва да бъде степента на активност на всяка от частите на ръката в общото движение, извършвано от ръката, в зависимост от разстоянието между позициите и от музикалния характер на прехода.