РЕФОРМИ НА ПЕТЪР I В ОБЛАСТТА НА ХОРЕОГРАФИЯТА
ТЕМА 4. ИСТОРИЧЕСКИ АСПЕКТИ НА ФОРМИРАНЕТО НА БАЛЕТНИЯ ТЕАТЪР В БЪЛГАРИЯ 17 – 18 век
РЕФОРМИ НА ПЕТЪР I В ОБЛАСТТА НА ХОРЕОГРАФИЯТА
Отношенията на Московската държава със Западна Европа, възникнали още през 16 век, презXVIIвек значително се съживяват. В България започват да навлизат не само необходими чужди стоки, но и луксозни. Животът на двора и болярството постепенно се променя. Чуждите забавления обаче се вкореняват бавно.
През1629в Москва се появява първият професионален представител на чуждестранните сценични изкуства - "немчин" Иван Лодигин. Беше "занаятчия" да танцуваш на въже и да биеш барабани. Младият цар Михаил Фьодорович не само многократно се забавлява с изкуството си, но, като се грижи за образованието на домашни артисти, нареди двадесет и девет млади мъже от „московските дребнобуржоазни деца“ да бъдат назначени на „немците“ за обучение, които той „научи да ходят по въжета, танци и всякакви забавления, които той самият може да направи. и бие барабаните."
През втората половина на 17век връзката на България със Западна Европа става още по-силна. Зачестяват колетите на благородници с посолства в западноевропейските страни. Засилва се интересът на българското дворянство към живота в чужбина. Всичко това дава отражение в развитието на българското танцово изкуство.
Придворните боляри сега бяха привлечени от невиждани досега зрелища. Първо в Москва се появиха украински танцьори, а след това персийци, черкези и кизилбашки, тоест персийски, грузински и централноазиатски танцьори. Тази страст на благородниците към танцовото изкуство на различни народи доведе до появата на чуждестранен балет в двора на цар Алексей Михайлович.
Балетът от 17-ти векняма самостоятелно значение и като правило се ограничава до показване на редица бални танци, които се различаватот обичайното само по сложността на фигурите и начина на изпълнение и абсолютно несвързано с действието на пиесата. Танцовият костюм по своята кройка приличаше на общоприетите ежедневни дрехи от онова време. Но той се характеризираше с мишура театрално "богатство" и умишлено великолепие на декорация.
В онези години в чужбина жените едва започваха да се появяват на сцената в придворния балет, а в Москва те бяха заменени, както в Западна Европа, от млади мъже, облечени в женски дрехи.
Грегъри трудно набира сред жителите на немския квартал хора, които са запознати с театралните представления и които могат да заменят драматични актьори, но по отношение на балета въпросът се оказва още по-труден. Сред наетите чуждестранни военни специалисти, които бяха на българска служба, успяхме да намерим офицер от инженерните войскиНикола Лима, който се съгласи да организира кралския балет, изпълнявайки функциите на хореограф, първи танцьор и преподавател в него.
Кой е Лима по произход и националност, не е известно, но познанията му в областта на сценичния танц бяха достатъчни, за да изпълни възложената му задача. Българският цар заповядва да се назначат десет „дребнобуржоазни деца” за обучение в Лима. Година по-късно този брой е удвоен. „Учениците“ на Лима участваха в спектакли, като за тях, както е известно, бяха изработени съответен брой костюми. Самият Лима изпълнява водещата танцова партия в поставения от него балет „Орфей“: той танцува френски танц между движещите се пирамиди. (По онова време пирамидите са доста често срещани движещи се сцени.) Може да се предположи, че името на балета не е определяло неговото съдържание и се е отнасяло изключително за някои псевдо-антични атрибути на костюма. "Орфей" беше синтетичен спектакъл, който прослави царя като патрон на мюзикълаизкуство.
По време на съществуването на театъра на цар Алексей Михайлович Никола Лима неизменно ръководи неговия балет. Този основоположник на чуждестранния балет в България умира в края на 17 век в Москва.
В развитието на българския сценичен танцбалетът на Кремълския театърне играе съществена роля. Това беше просто още едно кралско "забавление", което занимаваше със своята необичайност и новост. Това беше и нейната задача. Самото изпълнение на танците по никакъв начин не отговаря на изискванията за това изкуство от българите и е чуждо дори на управляващия елит на Московската държава. Въпреки това съществуването на този театър несъмнено има някакво фундаментално значение, тъй като тук за първи път много тесен кръг от българската публика - царят и придворните боляри - могат да се запознаят с чуждата театрална култура и сценичен танц и да съпоставят своето национално изкуство с тях. Освен това московските ученици на Никола Лима показаха, че овладяването на чужд сценичен танц не представлява никаква „хитрост“ за тях. Задачата беше само да се овладее чуждата "походка", тоест начинът на изпълнение. Накрая навлизането на театъра в дворцовия живот разклаща инертната представа на българското благородство за греховността на подобни зрелища. Всички тези факти са били необходим подготвителен етап по пътя към началото на развитието на българския сценичен танц.
Четвърт век по-късно, поинициатива на Петър I, театралните представления се възобновяват, но те вече имат съвсем различен характер и преследват други цели.
За разлика от театъра на Алексей Михайлович, създаден изключително за развлекателни цели, театърът на Петър I беше общодостъпен и царят постави пред него широки образователни задачи. Театърът трябваше да подготви масите на граданаселението към възприемането на реформите, замислени от краля. Самото изграждане на театъра в центъра на Москва, на търговския Червен площад, на мястото, където сега се намира Историческият музей, предопредели общественото му предназначение.
В онези години балетните участия продължават да бъдат задължителни в драматичните представления, а в Москва няма необходимите изпълнители. Намирайки се в Архангелск през 1702 г. по работа по създаването на пристанището на Северно море, Петър случайно се срещна там с холандеца Яков Кокий и двамата му синове, които бяха запознати с изкуството на "театралните танци", и веднага ги прие на служба в Московския театър. Яков Коккий беше ангажиран главно в музикалната част, а най-големият му син Карл стана главен режисьор и изпълнител в Московския балет. Но бизнесът с балета в Москва не се подобряваше - нямаше достатъчно изпълнители, а самият директор беше небрежен към задълженията си. Царските чиновници се оплаквали на началниците си, че „няма майстори на танците“.
Московският театър не оправда надеждите на царя: изкуството на чуждестранните изпълнители изобщо не се интересуваше от широките маси на града, а чуждестранният репертоар на театъра и формата на танците бяха неразбираеми и чужди на публиката. Петър ликвидира театъра в Москва, без да го възобнови в новата столица - Санкт Петербург.
Разочарован от театралното начинание, Питър насочи вниманието си към превъзпитанието на близкия си кръг. За целта е било необходимо преди всичко да започнерешителна борба срещу инертния битов бит на българското благородство. Царят правилно прецени, че танците могат да му помогнат в тази посока, тъй като те коренно подкопават една от най-непоклатимите основи на болярския бит - изолацията на мъжката и женската половина на къщата. Младежите, разбира се, много охотно приеха това начинание, а старите не смееха да се намесятдеца, страхувайки се от кралския гняв.
Учителят по танци -дансмайстор- скоро се превръща в една от най-важните фигури в новото българско благородническо общество. Сътрудниците на царя изпращат учители по танци от чужбина и ги обвързват със специални договори, които дават на работодателите изключителното право да използват знанията им. Задълженията на майстора на танците в никакъв случай не се ограничават до преподаване на танци. Майсторът на танците, който през онези години беше наричан учител на "танци, любезност и комплименти", също трябваше да образова своите ученици, да им внуши правилата на европейското светско отношение, "учтивост".
Виждайки несъмнената целесъобразност на това ново събитие, Петър скоро въвежда преподаването на бални танци като задължителен предмет в държавните образователни институции, като по този начин подчертава националното значение на подобно начинание.
Първоначално участието на благородни младежи в публични танци беше случайно и неорганизирано, а родителите, склонни да спазват древните традиции, се намесваха в децата си по всякакъв възможен начин. Това принуждава царя да обнародва знаменития си указ за събранията през1718г., който поставя началото на народните балове в България. Съгласно този указ придворните на свой ред бяха задължени да организират открити събрания в домовете си, на които петербургското общество трябваше да се събира без специално повикване и да прекарва време в разговори, игра на шах и дама и танци.Асамблеитеса изградени на демократични принципи - царските министри и посланиците на чужди сили често седят до капитаните на чуждестранни кораби или със занаятчиите, които ръководят строежа на новата столица. Въпреки това, входът на събранията на "подлите хора" и крепостните селяни беше забранен. Собственикът не трябваше да посреща или изпраща гостите, но беше длъжен да обяви събранието предварителнокато поставил обява на портата на къщата си. Той беше натоварен също така да се грижи за публиката с просторна зала за танци, музика, седалки, шах и дама, тютюн, бира и квас. За да не се превърнат тези срещи в демонстрация на лукс и богатство на собствениците, както беше преди, други почерпки бяха забранени. Асамблеите започнаха в пет часа вечерта и продължиха до десет.
С изключение на възрастните и немощните, всички били длъжни да танцуват, в противен случай подлежали на глоба – пресушаване на чашата на големия орел. Кралят почти винаги намираше време да посети събранието и стриктно следеше за точното изпълнение на инструкциите му.
Обикновено балът на събранията започваше с общи церемониални танци. Това бяха бавни маршируващи танци с много поклони и реверанси. Особено често срещан беше „полският“, сега известен като полонеза. Поради бавното си темпо и простата техника, в него можеха да участват всички присъстващи, независимо от възрастта. През лятото, когато цар Петър е провеждал събори в лятната си градина, често са се провеждали тържествени танци на открито. През зимата при тържествени случаи те се изпълнявали с факли или чаши с вино. След като маршалът на бала обяви края на церемониалните танци, започнаха чуждестранните бални танци, възприети в други европейски дворове, главно менует и англез. По правило присъстващите образуваха кръг, в средата на който една или две двойки изпълняваха един или друг танц, след което бяха заменени от други двойки от зрителите. Събранието обикновено завършваше с масово прощално хоро.
Въпреки това маниерните чуждестранни танци не задоволяват напълно както изпълнителите, така и зрителите и според съвременниците с развитието на бала танцьорите преминават към повечеярки народни танци - "Щирски, Полски и Черкезки". Според акад. Щелин „. благородни господа "понякога играеха българско селско хоро". когато бяха особено щастливи. но не сериозно, а сякаш на шега или може би искайки да си спомни стария обичай на страната. Българското хоро беше може би единствената реликва от миналото, която не само не беше забранена, но, напротив, беше насърчавана от Петър. Но по-често се изпълняваше в по-тесен кръг, а не на официални събрания.
Прави впечатление, че на този ранен етап от формирането на общоевропейските бални танци в България се разкрива една характерна черта в отношението на българите към всичко чуждо. Въз основа на древната си танцова култура, българите веднага променят чуждите танци по свой начин. И така, самият Петър I, чийто темперамент не беше подходящ за прилични церемониални танци, измисли свой собствен танц като немския Grossvater. В разгара на изпълнението на този танц кралят или маршалът на бала даде условен знак на музикантите, след което те ускориха темпото на танца няколко пъти, превръщайки го в своеобразен галоп. Царят харесвал и немските "катентанци" - хоро с верига; танцьорите, хванати за ръце, се движеха от стая в стая, а през лятото дори излизаха в градината, завивайки нещо като българско хоро.
Асамблеите изиграват важна роля и за възпитанието на придворното общество в духа на съвременния европейски бит. За да направите това, с указ на Петър е отпечатано специално ръководство „Честно огледало на младостта или указание за светско поведение“. Тази работа съдържаше съвети как да се държим по време на танци. Например беше посочено, че „. неприлично е да се носят ботуши и копия (шпори) на сватбаЮ.те налагат затвори, освен това съпругът не е толкова припрян в ботуши, отколкото без ботуши, ”беше подчертано, че“. с когото, танцувайки, не подлежи на никого неприлично да плюе в кръг, а настрани "и правилно се твърди, че ". няма малка красота в младостта, когато е смирен и не е призован на голяма чест, но чака, докато бъде поканен да танцува.
Към края на царуването на Петър I българското придворно общество напълно усвоява чуждите бални танци и започва да ги адаптира към своите национални естетически принципи.
Спектаклите в Московския обществен театър на Петър Велики оставят толкова малка следа в историята на развитието на българския балет, колкото и танцовите спектакли в Кремълския театър на цар Алексей Михайлович. Театърът на Петър е забележителен само с факта, че за първи път той не е развлекателен, а образователен и просветителски задачи, а дейността му е свързана от царя с общите задачи на държавните реформи. Изхождайки от това, Петър се опита да запознае широки кръгове от градското население с театрални представления, включително балет.
От друга страна, събранията, създадени от Петър, изиграха много важна роля както в живота на българското дворянско общество, така и в историята на българския балет. Благодарение на тях завинаги е сложен край на разделението на мъжката и женската половина на къщата, а практическото запознаване на българската знат с чуждите бални танци я подготвя за критично възприемане на западноевропейския сценичен танц. Българските изпълнителски традиции, които по това време все още са живели здраво в съзнанието на хората, спомагат за придаването на чуждия танц на национален колорит. Представители на управляващите класи на България, както и изпълнители от обикновените хора, показаха изключителните си танцови способности, бързо овладявайки извънземниячуждо изкуство.
По избор
| следваща лекция ==> | ||
| Фонд от оценъчни средства за текущ контрол | Билет 4.2. Типологичен подход в диференциалната психология |