Трагичното като естетическа категория
Т. предполага свободното действие на личността, самоопределението на действащата личност, така че макар неговият крах да е естествена и необходима последица от това действие, самото действие е свободен акт на човешката личност. Противоречието, което лежи в основата на теорията, се крие във факта, че свободното действие на човек осъзнава неизбежната необходимост, която го унищожава, която го настига точно там, където се е опитал да я преодолее или да се измъкне от нея (така наречената трагическа ирония). Ужасът и страданието, които представляват съществен патетичен елемент за Т., са трагични не в резултат на намесата на някакви случайни външни сили, а като последици от действията на самия човек. За разлика от мелодраматичния (предизвикващ съжаление, "докосване"), Т. не може да бъде там, където човек действа само като пасивен обект на съдбата, която понася. Т. е близък до възвишеното (Виж Възвишено), тъй като е неделим от идеята за достойнството и величието на човека, проявена в самото му страдание. Като форма на възвишено патетичното страдание на действащия герой, т.
Античната и средновековната философия не познава специалната теория на т.: учението за т. тук е неделим момент от учението за битието. Философията на Аристотел може да служи като пример за разбирането на т. в древногръцката философия, където той действа като съществен аспект на космоса и динамиката на противоположните принципи в него. От гледна точка на аристотеловата доктрина за Nous („ум“), Т. възниква,когато този вечен самодостатъчен „ум” се предава на властта на друго същество и става временен от вечен, от самодостатъчен в подвластен на необходимостта, от блажен в страдащ и скръбен. Тогава започва човешкото "действие и живот" (подражанието на което е същността на трагедията - виж "Поетика", 1450 а; руски превод, М., 1957), с неговите радости и скърби, с неговите преходи от щастие към нещастие, с неговата вина, престъпления, възмездие, наказание, оскверняване на вечно блажената невинност на "нус" и възстановяване на оскверненото. Това излизане на ума във властта на "необходимостта" и "случайността" представлява несъзнателно "престъпление". Но рано или късно има припомняне или "признаване" на предишното блажено състояние, престъплението е заловено и оценено. След това идва времето на трагичния патос, породен от шока на човешкото същество от контраста на блажената невинност и мрака на суетата и престъпността. Но това идентифициране на престъплението означава същевременно и началото на възстановяването на потъпканото, което се осъществява под формата на възмездие, извършено чрез „страх” и „състрадание”. В резултат настъпва "пречистването" на страстите (Катарзис) и възстановяването на нарушеното равновесие на "ума".
Древната източна философия, която не се доверява на свободно личен принцип (включително будизма с неговото изострено съзнание за жалката същност на живота, но чисто песимистичната му оценка), не развива концепцията за Т. се намира в изкупителната жертва на Христос и възстановяването на създанието в първоначалната му чистота.
В естетиката на класицизма и Просвещението от 17-18 век.се появяват анализи на трагедията като литературен жанр - Н. Буало, Д. Дидро, Г. Е. Лесинг, които дават моралистична интерпретация на Аристотел;
Хегел вижда темата за морала в саморазделянето на моралната субстанция като царство на волята и изпълнението (виж Soch., том 14, Москва, 1958, стр. 365-89). Моралните сили, които го съставят, и действащите персонажи са различни по своето съдържание и индивидуално проявление и развитието на тези различия непременно води до конфликт. Всяка от различните нравствени сили се стреми да осъществи определена цел, обзета е от определен патос, който се осъществява в действие, и в тази едностранчива сигурност на своето съдържание неизбежно нарушава противоположната страна и се сблъсква с нея. Смъртта на тези сблъскващи се сили възстановява нарушеното равновесие на друго, по-високо ниво и по този начин движи универсалната субстанция напред, допринасяйки за историческия процес на саморазвитие на духа.
Хегел и романтиците (А. Шлегел, Шелинг) правят типологичен анализ на античното и новоевропейско разбиране за Т. Последното изхожда от факта, че човекът сам е виновен за сполетялите го ужаси и страдания, докато в античността той действа по-скоро като пасивен обект на своята съдба. С. Киркегор отбелязва свързаното различно разбиране на трагедията на вината в древността и съвременността: в античната трагедия скръбта е по-дълбока, болката е по-малка, в съвременната трагедия, напротив, тъй като болката е свързана с осъзнаването на собствената вина, размисъл за нея.
Ако немската класическа философия, и преди всичко философията на Хегел, в разбирането си за Т. изхождаше от рационалността на волята и смисленосттатрагичен конфликт, където победата на една идея е постигната с цената на смъртта на нейния носител, то в ирационалистичната философия на А. Шопенхауер и Ф. Ницше се стига до скъсване с тази традиция, защото се поставя под въпрос самото съществуване на какъвто и да е смисъл в света. Считайки волята за неморална и неразумна, Шопенхауер вижда същността на Т. в самоконфронтацията на сляпата воля, безсмисленото страдание и смъртта на праведния. Ницше характеризира изкуството като първичната същност на битието - хаотично, ирационално и безформено („Раждането на трагедията от духа на музиката“, 1872 г.). През 20 век ирационалистичното тълкуване на Т. е продължено в екзистенциализма. Според К. Ясперс вярно t. В духа на философията на живота (Вж. Философия на живота), Г. Зимел пише за трагичното противоречие между динамиката на творческия процес и онези стабилни форми, в които той кристализира (“Конфликтът на съвременната култура”, 1918, руски превод, П., 1923), Ф. Степун - за трагедията на творчеството като обективация на неизразимия вътрешен свят на индивида (“Трагедът” y of Creativity”, в сп. Логос, 1910 г., към n.1).
Марксизмът-ленинизмът дава социално-историческо разбиране на т., като го счита за обективни предпоставки за антагонизмите на експлоататорското общество, характерното за него отчуждение на човека и неговата дейност. Анализирайки смъртта на стария социален ред, К. Маркс пише: „Историята... преминава през много фази, когато отвежда остаряла форма на живот в гроба“; ако „последната фаза на световно-историческата форма е нейната комедия“, тогава Маркс смята историята на стария ред за трагична, „...докато властта на света съществуваше от незапомнени времена, свободата, напротив, беше идея, която засенчваше индивидите...“ и„... докато самият стар ред вярваше ... в своята легитимност“, така че на негова страна застана „... не лична, а световно-историческа заблуда“ (Въведение „Към критиката на хегелианската философия на правото“ - Маркс К. и Енгелс Ф., Съч., 2 изд., том 1, стр. 418). За разлика от този тип театър, Маркс и Енгелс виждат източника на революционната трагедия в конфликта „...между исторически необходимото изискване и практическата невъзможност за неговото изпълнение“ (Ф. Енгелс, пак там, том 29, стр. 495), когато обективното недоразвитие на обществените отношения, незрелостта на условията на революционното движение водят до смъртта на неговите представители (Т. Мюнцер, Жако). кошчета и други); подобен конфликт, по думите на Маркс, "... доведе до краха на революционната партия от 1848-1849" (пак там, стр. 483).
Естетиката на Кант.
Красивото е това, което трябва да се хареса на всеки без интерес, с чистата си форма. Така Кант разделя естетиката от науката, морала и практическите нужди на човека. Той изолира сферата на естетическото от всички други видове човешка социална дейност.
Както красивото, така и възвишеното радва, носи наслада в себе си. Но в красивото удоволствието се свързва с представянето на качеството, а във възвишеното - с количеството. В красивото удоволствието директно поражда усещане за жизнена активност, докато възвишеното отначало предизвиква за известно време инхибиране на жизнените сили и едва след това допринася за тяхното силно проявление.
За да възприемете красотата, е достатъчно да имате вкус, тоест способността да представяте обект във връзка с удоволствие или неудоволствие. За да се възпроизведе красотата обаче е необходима друга способност, а именно гениалност.
Разкривайки природата на гения, Кант се обръща към анализа на характерните черти на изкуството. Изкуството е различно отприрода от това, което е резултат от човешката дейност. Различава се и от теоретичната дейност и от занаята. Изкуството действа законно без закон, умишлено без намерение. Законът, според който един гений твори, не е правило на разума, това е естествена необходимост от вътрешен характер. Природата на художника дава закона, вродената способност на духа - гениалността - предписва правилото на изкуството. Следователно едно произведение на изкуството е продукт на творчеството на гений, а самото изкуство е възможно само чрез гений. Гениалността е способността да създаваш правила. Абсолютно креативно е, оригинално е. Геният се среща само в изкуството.