Въведение в разказа Идеал - Идеал (сборник)
Въведение в историята Идеал
Но защо AR превърна Идеала в пиеса? Тя никога не ми е казвала за това, но, както разбирам, основната причина за това решение трябва да се търси в епистемологичната разлика между двете литературни форми. Историята използва понятия и само понятия, за да изобрази събития, герои и света около тях. Пиесата (или филмът) използва концепции и обекти; последните възникват в представата на публиката за реални актьори, техните движения, разговори и т.н. Пример е филмовата адаптация на разкази, дори и в вярна адаптация. В романа преживяването се прави директно чрез четене; от време на време може да искате да видите герой или сцена със собствените си очи, но това желание остава второстепенно и преходно. В киното, докато някаква форма на диалог като концептуален елемент е незаменима, виждането и продължаването му се изисква от самата същност на жанра. Можете да се потопите дълбоко в повествованието и да мислите безгрижно как би изглеждала тази или онази сцена; обаче не я виждате на екрана и не се чудите какво може да е нейното описание.
Добрите романисти са в състояние да придадат осезаема реалност на героите си, но го правят, оставайки в рамките на собствената си форма. Без значение колко голям е техният гений, те не са в състояние да дадат на читателя истинско сетивно изживяване. И така, ключовият въпрос в нашия контекст е: какво ще стане, ако конкретен сюжет по самото си естество изисква такова преживяване? Ами ако неговите основни елементи могат да бъдат напълно представени и въплътени само с помощта на перцептивни средства (разбира се, във връзка с концептуални)?
Най-яркият пример за такъв елемент в Идеала е възвишената, духовна и физическа красота.Кей Гондс. Този особен вид красота е в основата на пиесата. Тази красота е присъща на самата героиня като очарователна богиня на екрана и е самото средство, което й позволява да стане въплъщение на идеала за милиони хора. И ако този атрибут на Кей загуби достоверност, сюжетът ще загуби достоверност. При равни други условия изглежда, че в този контекст необходимостта от директно възприемане надделява над чисто концептуалния подход. Едно описание на външния вид на една актриса Грета Гарбо или млада Катарина Хепбърн, колкото и велика писателка да е, никога не може да предаде (поне в моите очи) сияйното съвършенство на лицата им; обаче, ако ги видите на екрана (където не е толкова очевидно, колкото на сцената), това се възприема с един поглед. (Избрах и двата примера, защото AP разграничи тези актриси от всички останали; например Гарбо послужи като модел за Кей.)
И ето още един аспект на идеала, който може да изисква възприятието да бъде приоритетно. Сюжетът и в двата му варианта е реализиран в бърза смяна на героите, всеки от които е лаконично стилизирана версия на темата за предателството към собствения идеал, реализирана в един кратък епизод.
Героите на Идеала са представени от портрети, които са красноречиви при цялата скъперничество на цветовете, които този тип стилизация изисква. Като се има предвид тази относителна простота, чрез промяна на формата, AR губи част от информацията за героите си, но придобива важно значение. В такова кратко резюме всяко описание не е в състояние (по мое мнение) да създаде убедително впечатление за истинско преживяване, тъй като не може да направи всеки епизод наистина истински. На сцената, напротив, дори малката роля веднага се възприема като истинска; просто трябва да гледаме и да виждаме и чувамеактьор / актриса - лице, тяло, поза, походка, облекло, движения на очите, интонация на гласа и др.
Ето третото съображение. Идеалът във всяка от неговите версии е определен разказ, но от гледна точка на AR той няма сюжет. (Тя беше първата, която забеляза това.) Началото и краят на тази история са логически свързани, но етапите на мъките на Кей, преминаващи от един предател към друг, не са представени като логична последователност, движеща се стъпка по стъпка към неизбежна кулминация. Следователно, може би, AR счита, че в прозаичния план разказът се развива малко бавно и може да се чете като статична последователност от скици на герои. За разлика от това, пиесата е в състояние да внуши по-естествено движението на разказ, дори без сюжет, тъй като предлага непрекъснато физическо действие. Разбира се, това само по себе си няма естетическа стойност в нито една форма на изкуство, с изключение на танца. Въпреки това може да се види, че в някои случаи може да помогне за облекчаване на проблема със статичната работа.
Всички съображения, които очертах по-горе, не трябва да се приемат като опит за омаловажаване на формата на романа. Самата концептуална природа на едно прозаично произведение – самата му свобода от необходимостта да направи света концептуално достъпен – позволява на художествената литература да създава и прави реални във всеки един от атрибутите си ситуации, несравнимо по-сложни и впечатляващи, отколкото може една пиеса. Ако Кей Гонда на сцената стане по-истински, тогава не може да се каже същото за Дагни Тагарт; тя ще ни изглежда по-истинска на страниците на книгата, отколкото ако я възприемахме само като актриса, произнасяща репликите на ролята. Причината за това е пълното разбиране на неговата природаи властта зависи най-сериозно не от неговия диалог и видима активност, а от информацията, която получаваме не от визуалния елемент на романа. Три очевидни елемента: романът ни запознава с това, което се случва в нейния ум, без да бъде изразено с думи; със случилото се в нейното минало, невидимо за зрителя; а също и с неизброими красноречиви събития, което прави невъзможно поставянето му или дори кинематизирането му.
Дори да се докоснем до сцени, теоретично напълно реални за визуално въплъщение в прозаично произведение, романът не се ограничава до просто описание на това, което бихме видели, ако бяхме в точното време на правилното място. Напротив, овладявайки нашето възприятие и насочвайки го в правилната посока, романът е в състояние да предаде уникална информация, да постигне уникални ефекти.Авторът ни контролира чрез характера и мащаба на детайлите, които избира за определена сцена; той може да се възползва от изключителното изобилие от цветове в своята палитра, което надхвърля всякакви граници, достъпни за човешкото око, или да намали до минимум броя на нюансите, от които се нуждае, като подчертава само един малък аспект от възприеманата същност, пренебрегвайки всички останали като незначителни и по този начин представяйки вид селективност, абсолютно недостъпна за зрителя (така например един от архитектите в Sour се характеризира единствено с пърхота си).
Въпреки че в горния смисъл историята и пиесата са равнопоставени, сценарият на пиесата не е идентичен нито на едното, нито на другото. Самият сценарий не е произведение на изкуството и не принадлежи към литературен жанр. Романът и пиесата еднакво, в своята пълнота, позволяват на читателя да навлезе в света, създаден в двете творби, и да изпита въздействието му върху себе си. Самият сценарий обаче не позволява постиганетотази цел: той пропуска същността в този контекст на литературното изкуство; то е написано заради възприятието (за да бъде чуто от устните на група актьори, играещи на сцената), но само по себе си е отдалечено от това възприятие. Самият прочит на диалога със сигурност има някаква стойност, но тази стойност няма ранга на произведение на изкуството, а е само един от неговите атрибути. Вярвам, че тази разлика е основната причина, поради която романите са много по-популярни сред читателите от сценариите.
Като всеки драматург, AR предпочита сценичното въплъщение на идеала, въз основа на факта, че тази пиеса ще бъде поставена. От гледна точка на съвременната култура обаче това представление не се състоя; повечето от нас нямат и няма да имат никакъв шанс да видят Идеала на сцената, камо ли да видят тази пиеса в правилната й форма, а още по-малко вероятно да я видят в прилично кинематографично превъплъщение. Можем да навлезем напълно във вселената на Идеала само като прочетем самата история. Изправени сме пред сравнение между завършена, но проблемна работа и по-качествена, но недостъпна за нас работа.
Превръщането на едно прозаично произведение в пиеса включваше две важни задачи. Първото беше чисто театрално изискване да се преразкаже цялата история по-кратко, ограничено само до диалозите, произнасяни по време на сценичните епизоди. Вторият изискваше писателят да направи пълна редакция на текста. Имайки предвид и двете, бяха направени значителни промени. В няколко пасажа AR всъщност не толкова адаптира или коригира текста на романа, колкото го пренаписва или просто го заменя с нов.
Има обаче едно обстоятелство, което надхвърля посочените по-горе граници. INтретата глава на историята, централният герой е Джеръми Слини, неук и неграмотен фермер. В сценария обаче AR зачеркна цялата тази глава, дори едва започвайки да пише пиесата, зачеркна я с остри линии, което означава пълно отхвърляне. (Виждал съм подобни щрихи, оставени от нейната ръка върху моите собствени ръкописи.) По този начин изключвайки Слини от пиесата, тя взе името на неговия зет, който беше второстепенен герой, и го направи централен в епизода. В новото си превъплъщение Чък Финк носи идеологически товар като член на комунистическата партия.
Не знам какво е мотивирало AR да направи тази промяна, но мога да предложа на читателя някои предположения. Невежеството и диалектизмът в устата на Слини биха го ограбили от доверието като герой в контекста на пиесата, тоест биха го направили по-малко убедителен като конфликтен идеалист. В тази роля, според мен, грамотният жител на града изглежда по-надежден. В допълнение, Финк въвежда в разказа нова версия на порока, който изобличава: той предава идеала си от лоялност не към Бабит[1] или Бог, а към Маркс и неговото разбиране за „общественото благо”. Такъв герой позволява много по-философски подход към мъките на Кей Гонда, отколкото преследването на пари на Слини. Тук обаче може да има друга причина: АП може да си помисли, че предателството на Слини спрямо Кей може да се приеме като потвърждение на лозунга, който тя презираше, а именно „парите са коренът на всяко зло“. Каквито и да са нейните причини, тази промяна обаче ни дава странична полза: Финк предоставя на Ранд отлична възможност за сатирични атаки в пиесата и по този начин ни позволява, потопени в смътния ежедневен контекст, отновоусмихвайте се, а понякога дори се смейте на глас.
Въпреки че AR премахна Слайни от пиесата, аз го оставих в историята, защото това направи оригиналният проект. Направих това не заради художествената стойност на сцената, а защото предоставя малък прозорец към AR по време на работа, прозорец, в който можем да видим нейната креативност дори в най-ранния, незадоволителен етап от нейната работа, заедно с решимостта да зачеркне това, което, подобно на Риърдън, тя намери за недостатъчно качество за себе си. Разбира се, от гледна точка на създателя тази новела може да изглежда недостатъчно изразителна, но за нас, струва ми се, нейните недостатъци не омаловажават нейните достойнства, както в художествено, така и в развлекателно отношение.
За първи път прочетох тази новела през 1982 г., годината на смъртта на AR. Преди това съществуването на историята ми беше неизвестно, въпреки че бях запознат с пиесата отдавна. Седейки на пода в склада в средата на купчина AP документи, реших да прегледам набързо парчето. И за собствена изненада открих, че бях пленен от историята, напълно пленен и понякога дори развълнуван до сълзи. Когато приключих с четенето, бях разстроен, защото исках да прекарам повече време в света на Кей Гонда. Според мен ръкописът беше толкова добър, че просто не можеше да бъде скрит от очите на публиката. Най-накрая, благодарение на Ричард Ролстън, това време дойде.
Въпреки това бих искал да знам колко зрели писатели са в състояние да се мерят с гения на AR или да създадат вселена като света, създаден от нея, съчетавайки логика и страст. Тази вселена, макар и в елементарен вид, присъства в тази книга, което означава, че се отваря за нас.